图书资讯丨现代艺术史

H.H.阿纳森（Hjorvardur Harvard Arnason，1909—1986），杰出的艺术史家、教育家兼博物馆管理者，曾长年担任纽约所罗门·古根海姆博物馆艺术管理部的副主席。他曾执教于美国西北大学、芝加哥大学及夏威夷大学。1947—1961年，阿纳森担任明尼苏达大学艺术系教授兼系主任。

伊丽莎白·C.曼斯菲尔德（Elizabeth C. Mansfield，1965—），现为宾州州立大学艺术史系主任、教授。作为一位专攻现代欧洲艺术和艺术史学的学者，她出版了众多的著作和文章。在2008—2009年任美国国家人文中心研究员期间，她的论著《无以描绘的美丽：宙斯、神话及摹仿》（Too Beautiful to Picture: Zeus, Myth and Mimesis）在2008年荣获全美艺术学院联会的查尔斯·鲁弗斯·默里图书奖（Charles Rufus Morey book award）。

钱志坚，江苏兴化人，艺术史家、批评家、策展人和翻译家，现为纽约市立大学理工学院艺术史教授、中央美术学院艺术管理与教育学院特聘教授、纽约室内设计学院中国部主任。他在纽约大学艺术研究院获得艺术史硕士和博士学位，在中央美术学院获得美术史论硕士学位，在北京师范大学获得英语语言文学学士学位。他的教学和研究方向集中在现代和当代艺术，展览策划多围绕跨文化的主题，参与翻译的项目包括《西方现代艺术史·80年代》《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》《中国绘画三千年》《海外中国画研究文选》等

《现代艺术史》是一部经典的艺术断代史著作，聚焦于19世纪中叶以来现代艺术史的历史及其在当代艺术中的回响。本书以时间为串联线索，以艺术运动、艺术家和艺术作品为内容支柱，以绘画、雕塑、建筑和摄影为核心类型，清晰地梳理了现代视觉艺术史的发展和变化脉络。本书英文原版自1968年初次出版以来，历经多位专家数次修订，一直是美国高校有关现代艺术史课程的首推教材。

《现代艺术史》第六版由经验丰富的艺术史家、作家伊丽莎白·C.曼斯菲尔德主持了全面修订，不仅逐章更新了史料信息、拓展了大量图片，在内容分析上更是注重兼容并蓄，与时并进地容纳了艺术史研究的诸多新方向。

现代艺术——此处理解为包括自19世纪中叶至今的视觉艺术中的进步潮流——是一个本身难以厘清而又不断延伸的概念。H.哈佛（哈维）·阿纳森认识到了这一点，他在本书第一版的序言中不无感伤地说：“只可能去详尽地讨论少数的”相关艺术家。他收录用于考察的艺术家的主要标准，是他们“影响现代艺术的国际潮流”的程度。阿纳森也认识到，他在1968年推出的艺术史需要经常调整，才能容纳新的发展趋势。

阿纳森在有生之年只能参与本书的其中一次修订，他于1986年不幸辞世，将调整第三版的任务交给了丹尼尔·惠勒（Daniel Wheeler）。其后版本的修订者有马拉·F.普拉瑟（Marla F. Prather）、迈克尔·伯德（Michael Bird）和伊丽莎白·曼斯菲尔德。迄今的修订过程主要是更新信息，以及在一个自阿纳森写作本书第一版以来学术和教学环境已经发生重大变化的语境中重新检视他所采用的很多史料。新版的《现代艺术史》提供了不少新的史料以及阐释上的卓见，但全书在实质上还是阿纳森的创作。本前言旨在简要地考察他原初努力的马拉松式持久后劲，虽说后来的多次修订已显示本书在过去若干年中不断演进，以纳入艺术和艺术史的新方向。历经40多年经过5次重新修订，阿纳森的视野仍然是这本标准的艺术史参考著作的核心。

阿纳森于1947—1961年在明尼苏达大学艺术系担任教授和系主任，他和纽约的所罗门·R.古根海姆博物馆也有着长期的联系，曾担任该馆艺术管理部的副主管。他着手撰写《现代艺术史》之时，已将近晚年。这部著作是作为一项长期的地标性工程——同类著作中的第一本——来构思和计划的，它汲取了阿纳森作为艺术史家的卓越生涯中的经验。有两个根深蒂固的坚定信念支撑着阿纳森的《现代艺术史》：首先，理解艺术是一件至关重要的事情；第二，学习艺术的途径要靠你自己去看。他的初版序言无比明确地强调他相信个人面对面地体验艺术的重要性，这种信念在他看来赋予了本书理论基础和叙述结构：

本书的论点——如果它有一个论点的话——就是，在对艺术的研习中，唯一重要的证据是艺术作品本身。一切有关作品的陈述，即使出自艺术家本人之口，也许是重要的，但仍然是次要的证据。……出于这个原因，本书尽可能地将讨论到的大多数作品印制出来。出于同样的原因，书中有很大篇幅的文字用来仔细分析这些艺术作品，并对它们进行详尽描述。这样做是基于这样一个信念：简洁的描述可以有效地迫使观众将注意力集中在绘画、雕塑或者建筑作品本身。如果他在研究了艺术品之后，不能同意评论者的意见，那岂不更妙。这说明他在这个过程中学到了关于视觉感知的东西。

鼓励他的读者去看艺术，是阿纳森的首要目的。但他眼里还有一个更为深远、更具有挑战性的目标，即促使人们去思考词句领域以外意味着什么——无论是事实、观点、描述或者书籍（不管这些是多么具有启发性和启蒙性）——并且把艺术当作一种纯粹的视觉现象去切身体验。“本书的首要重点，”他写道，

围绕着观看现代艺术的问题。我们承认，这涉及两个未必相互协调的因素：即视觉的因素和词句的因素。任何艺术史抑或艺术批评的作品，都不可避免地试图将视觉的经验转译成词句的经验。既然大脑关涉到这两种经验，它们之间就具有某些关联点。但不管怎么说，这两种经验在本质上是不同的，我们必须始终承认，阐释者的字词顶多只能是对视觉艺术作品的一种估摸。

阿纳森关于警惕语言学的与非语言学的视觉现象之间区别的忠告，无论是在1968年还是在今天都是关乎要害的。我们对图像的反应，不同于我们对字词的反应。图像对于我们的情感和我们的思想发挥着不同的作用。对现代艺术的研究有助于我们磨炼识别视觉经历的微妙区别，因为这些视觉经历也许猛然看来都是一模一样的。还有其他什么原因使阿纳森认为看现代艺术是如此重要呢？那就是社会放置于艺术上的评价以及得出这些评价的原因，会随着时间而改变，因此，自从《现代艺术史》首次出版以来，我们对于艺术为何重要的认识也发生了转变。

阿纳森坚信审视艺术本身就是一种极有价值的活动，这个信念的根源可以远溯到19世纪的人文和世俗的教育理想。这些理想认定，领略“最高级的”文化经验可以使人们变成更好的公民和更幸福的个体，无论他们具有什么样的社会或者族裔背景。

更为近代的学者和写作者毫不留情地质疑这种看法的基础，但其典范仍然不断地影响着西方的文化生活。认为只要简单地审视绘画、雕塑或走进一座宏伟漂亮的建筑物就必然会激发人的经验并使之“崇高化”的论断，是19世纪欧洲和北美推动建立公共艺术收藏并将上好的私人收藏对公众开放的热情中一个重要因素，这一做法也被西方国家在被他们吞并和殖民化的国家中推行。作为在美国主要的收藏轨道上工作的学者，阿纳森直接继承了为公众利益而推广与艺术接触的传统。这些收藏，以及后来以它们的模式建立起来的其他收藏，依然为大众提供着走近艺术最重要的切入点。

阿纳森相信艺术的力量在我们的生活中自有它的魔力，这个信念表明他是一个完全属于他所处时代和背景的人。他于1909年出生于加拿大，他在那里生活到1927年，后移居美国，并在西北大学和普林斯顿大学完成了学业。艺术在今天没有失去任何文化魅力，但阐释的角色现在不仅被认为是有用的，而且在某些方面对于观众自己的体验也至关重要。艺术史作为一个整体知识领域的观念，已经被对多样艺术史的认可取代，每一种艺术史都是由一个独特的阐述方法所塑造的。同样，关于典范的旧有观念——即一连串无可争议的杰作给所有的艺术成就奠定了标准——也已经让位于更具有包容性的见解，即是什么构成了艺术史关注的合法对象。

这些变化已经影响了艺术的创作、观赏、展示和教学的方法。教科书将艺术定位在当时的社会、历史、政治和哲学主题之中。曾经被视为展现不证自明的重要文化财富的宫殿或神庙的博物馆，如今也把对这些财富的解释视为同等重要的活动，并且认识到任何艺术作品对于不同的观众来说可能意味着完全不同的含义。这并不是说我们比前代人对艺术看得更仔细或者更微妙，而是现在被认为与理解艺术相关的信息的范围已大大扩展。正如人们所预料的，《现代艺术史》历次修订本认可的阐释立场比阿纳森的原初文本更为开放，而且也不可避免地更加自觉。

艺术史家今天比过去更为熟悉艺术合作的观念，在以前，特立独行的天才的概念则更为盛行。经过连续的修订演进之后，本书已经变成一项富于合作性的工程。不过，也可以说《现代艺术史》依然秉持着它原来的目标，正如阿纳森在他的序言中所言简意赅地表明的：

本书是为了大众读者和研习现代艺术的学生而撰写的，……除了对现代艺术和建筑进行广泛的、分析性的概述之外，本书是作为一本辞书式的著作来构思的，其中收录了很多史实信息。这一点尤其凸显在本书的后半部分，因为该部分的意图在于指出当代艺术和建筑的主要方向，而不是为了假装使本书具有完整性。

如果我们把19世纪中叶作为起始点，那么“现代”艺术目前已经进入了第三个世纪。未来有朝一日，会有人就此课题划下一个界线。但我们现在还是可以恰当地断定，严肃地研习现代时期的艺术的学生们，无论他们的批评视角或者文化归属如何，都会继续伸手去书架上够这本书。

中文版前言

前言：《现代艺术史》简史

序言

鸣谢

新在何处：逐章修订说明

01  现代艺术的起源

02  求真：早期的摄影、现实主义和印象主义

03  后印象主义

04  现代建筑与设计的起源

05  新艺术运动与表现主义的开端

06  新世纪：色彩和形式的实验

07  德国表现主义

08  立体主义

09  20世纪早期的建筑

10  欧洲对立体主义的回应

11  图画荒芜之地：第一次世界大战中的西欧

12  第一次世界大战之后的法国艺术

13  明晰、确定与秩序：风格派与几何抽象的追求

14  包豪斯与现代主义的传授

15  超现实主义及其不满

16  第二次世界大战之前的美国艺术

17  抽象表现主义与新美国雕塑

18  战后的欧洲艺术

19  新现实主义与波普艺术

20  按规则游戏：六十年代的抽象

21  20世纪中叶建筑中的现代主义

22  观念主义与行动主义艺术

23  后极少主义

24  后现代主义

25  以史作画

26  当代艺术与现代主义的重新谈判

27  当代艺术与全球化

参考文献

术语表

索引

图片版权

译后记

出版后记

约尔瓦德尔·哈佛·阿纳森（Hjorvardur Harvard Arnason，1909—1986年）的巨著《现代艺术史》，自1968年出版至今，经多位专家的数次修订，一直是美国高校有关现代艺术史课程的首选经典教材。50多年来，一代又一代的学子们——无论是艺术史和艺术专业的学生，还是普通的人文学科、社会学科或者理工学科的学生，他们对于现代艺术的起因、发展、运动和精神的理解，无不得益于这部著作。而艺术专业的各路人士，从艺术家、艺术史家、批评家、策展人和高校的教授们，到博物馆、画廊和非盈利文化机构工作人员、收藏家和艺术投资人，等等，都从中受益匪浅。高校和艺术专业之外更为广大的普通读者群，更是这本经典著作得以盛行50多年的坚实基础。

与其他几部现代艺术史的通史著作相比较，阿纳森的著作之所以备受欢迎，有这样几个主要原因：一、本书在现代艺术史发展和变化脉络的整理上，有着非常清晰而且令人信服的陈述。它以讨论艺术的历史发展为主线，兼顾社会、政治、科技、文化和思想的变迁对于艺术创作产生的影响，并且总是在具体的作品中找到可以印证的实例。在这一点上，该书与其他以理论为主脉的著作有着显著的区别，后者常常以不为常人所熟知的理论框架为基础，把对于作品的阐释和分析作为理论的注脚和佐证，并且在遣词造句上时常生涩难懂，因而令很多读者望而却步。而阿纳森的著作在涉及理论的问题时，总是能够以明了的语句和陈述深入浅出地把理论问题言简意赅地阐释清楚。这是对高校学生和普通读者特别具有吸引力的地方。二、本书在编撰体例上，以主要的艺术运动、艺术家和艺术作品为三大核心部分，在对艺术运动成因和发展的具体阐释、对艺术家的介绍和对作品的分析中，总是能够相互穿插关联、首尾相顾，时时提醒读者现代艺术史的发展和变化有着一个内在的、有机的而且具有活力的过程。相比之下，其他同类著作常常以理论的阐释为核心，过于注重概念和术语的重要性，对于艺术作品的阐释和分析也时常偏向抽象的辩述和概念化的讨论，因而会令学生和读者感到阅读的困难甚至沮丧。三、在对作品的阐释和分析方面，本书紧紧围绕艺术作品，细致详尽的形式分析往往与社会、政治、文化和经济的历史语境密切关联，兼及对图像、符号、心理分析的恰当融汇。最为独特和具有积极意义的是，本书强调技术在艺术创作中的作用，对于读者认知和理解艺术作品的创作过程具有极大的帮助。这是其他现代艺术史著作所不及之处。四、本书的多次修订，都能够恰当和及时地反映现代艺术史研究在方法和涵盖范围上的变化，可以说是一部与时俱进的著作。《现代艺术史》第一版的结尾是1950年代末和1960年代初，而最新版本的涵盖延续到了21世纪初全球当代艺术创作的状况。在研究方法上，它也反映了艺术史研究在最近数十年中的发展和变化，从社会艺术史、后殖民主义研究、批判理论到女权主义、视觉文化研究、全球艺术史，等等，都在本书中有所涉及和讨论。这部经典著作撰写的一个重要特点，就是它以读者的阅读和理解感受为着眼点，因而总是能够引人入胜。而大量精美而典型性的插图更是锦上添花。

正如修订者曼斯菲尔德教授在“《现代艺术史》的简史”中所言，这部著作的成功主要归功于修订者一直以阿纳森的视野作为本书的核心。阿纳森对于现代艺术的视野和卓见，得益于他在博物馆和大学的工作、教学和研究经验。他从1930年代末至1960年代末的30多年间曾先后任职于纽约弗里克收藏馆、明尼阿波利斯的沃克艺术中心和纽约古根海姆博物馆，这期间他接触到很多的艺术家并且亲见了他们的作品，这为他同时在大学的教学和研究工作提供了常人所不具备的直接经验。他曾先后任教于纽约市立大学亨特学院、芝加哥大学、夏威夷大学和明尼苏达大学，在1960年代初撰写了《现代绘画的方向》等著作，在《现代艺术史》于1968年出版之后还撰写过《罗伯特·马瑟韦尔》等专著。阿纳森对于现代艺术的视野被后来的几位修订者有效地继承和发扬。而作为本书的主要修订者，曼斯菲尔德教授本人秉持了阿纳森的艺术史观和编撰体例，同时也拓展了所涵盖的领域，并在有关当代和全球艺术的章节讨论中收录了女性艺术家、非裔美国艺术家和非欧美中心圈的全球性艺术家，因而使得这本著作完美地延续了阿纳森的风格和权威。曼斯菲尔德教授在哈佛大学获得艺术史博士学位，曾担任西沃恩南方大学艺术史助理教授、纽约大学艺术史副教授、（美国）国家人文中心学术项目副主席、盖蒂基金会资深项目官员，自2018年8月起担任美国宾州州立大学艺术史系主任。她的研究方向是18世纪至20世纪的欧美艺术史，其著作曾获得美国艺术高校联盟的图书奖。

这部著作最早的全本中文译本是以《西方现代艺术史》的书名在1986年出版的，当时正是中国现代艺术蓬勃兴盛的时期，渴望了解西方现代艺术的中国年轻一代艺术家们，几乎人手一册。几代人对现代艺术的持续热情，对现代和当代艺术在中国数十年的巨大发展和变化，产生了无法忽视和估量的影响。这部著作对我本人的影响也从1980年代一直延续到今天。对第一版中文本的无比珍爱，让我积极参与了根据原著第三版增补章节的中文翻译，有幸负责了《西方现代艺术史·80年代》主要章节的翻译工作。近几年我在纽约市立大学理工学院讲授“现代艺术”的课程时，使用的也正是这部教材，因而对这部著作又增加了一份熟悉和亲切感。这次能够将这本巨著的全新版本全部翻译完成，也算是我的教学和研究工作中的一个必然结果和无比荣幸的经历。

有关这个译本有一点需要简单说明的是，对于一些在中文常见词汇中难以找到的对应术语，我倾向于在遵守原意的基础上新造出恰当的中文词汇，同时会标注出英文原文，以便于读者查阅和核对，比如“光效-视幻感”（optical-illusionistic）、“底画痕迹”（pentimenti）、“底材”（support），等等。我坚信翻译是一个非常严肃的学术活动，忠实于原文的本意是第一的要义，而以顺畅、美好的译文传达原著的内容和精神则是同样重要的事情。基于此，我不赞同单纯为了译文的流畅而在原文的基础上随意增加或者删减词句，我认为那是一种不负责任的、绝不可取的意译或者编译。当然，这部巨著的翻译本身是一个巨大的工程，其中必定存在一些疏漏甚至失误之处。我期待专家和慧眼读者的指正和指教。

这本经典现代艺术史译著最终得以出版，得益于众多人士为此付出的努力。我首先要感谢后浪出版公司董事长吴兴元先生前后多年来为此付出的心血，感谢后浪艺术编辑部主编蒋天飞先生承担的统筹工作，尤其要感谢为这部译著的编辑出版倾注大量心力的编辑程文欢女士以及后浪出版公司的其他工作人员。我要特别感谢曼斯菲尔德博士为本书的出版专门撰写前言，感谢芝加哥大学艺术史系博士候选人徐婷婷女士为这部书的翻译和出版做出的牵线搭桥工作、中国社会科学院美学研究室研究员梁梅博士对翻译文字的可贵建议、挚友艺术家宋冬先生多年来对我在新造专业术语和词汇方面一贯的肯定和鼓励、纽约市立大学理工学院人文系主任戴立恳博士（Dr. Ann Delilkan）对这个译著工作的长期关注和一贯支持。我更要特别感谢我的夫人王玉梅女士和我们的孩子钱殊闻和钱殊然对我工作的常年支持和鼓励。因为他（她）们的辛劳付出和支持，这部译著才得以最终出版。

钱志坚

2019年12月于纽约秋园