图书资讯丨看见维米尔

维米尔 《代尔夫特一景》 1661-1663 布面油画 98.5×117.5厘米 海牙莫里茨豪斯美术馆

维米尔 《小街一景》 约1659-1660 布面油画 54.3×44厘米 阿姆斯特丹国立博物馆

维米尔 《戴珍珠耳环的少女》 1665-1667 布面油画 46.5×40厘米 海牙莫里茨豪斯美术馆

《戴珍珠耳环的少女》X光透视图

中央美术学院油画系教授 孙为民

徐紫迪的专著《看见维米尔》是在他博士论文的基础上修改完成的，据我所知，此书是目前为止中国学者对于维米尔绘画艺术最详尽的整理、综合和讨论。

一方面，维米尔对于我们来说十分熟悉，他是17世纪荷兰的重要画家，他的作品尺幅不大，却十分耐看，可以说独树一帜，是古典写实绘画的一座巅峰，其中《窗前读信的少女》是我最喜爱的作品之一。维米尔作品中的很多形象都是今天家喻户晓的经典，他在绘画中对于光线、体积、空间的独到塑造与表达已经成为现今美术教育的典范，且对中国当代油画的发展产生了重要影响。

另一方面，维米尔对于我们来说又十分陌生，他的作品数量少之又少，且没有一张素描存世，有关他的生活经历、师承关系我们几乎一无所知，每当带着这些疑问回看画面中的细节时，竟会产生陌生之感。我们很难确定画家究竟在表现什么，某种程度上，他与所谓的荷兰“风俗画”格格不入，不禁反问：我们真的读懂维米尔了吗？那些熟悉的形象背后又是否“另有隐情”？

国外有关维米尔的美术史和理论研究不少，紫迪将卷帙浩繁的文献梳理归纳，并翻译成中文，这项工作本身已难能可贵。更重要的是，他在此基础上结合众家之言，以实践者的眼光找到了一些敏锐的着眼点：如《狄安娜与同伴》体现了画家对前人的模仿、《沉睡的女仆》并非女仆及桌上物品的透视错位、《倒牛奶的女仆》中的空间矛盾与反讽意味、《小街一景》中的几何构成与原址的追问、《代尔夫特一景》中城市的轮廓与河水的倒影以及《天文学家》与“圣哲罗姆图式”的关系等诸多讨论令人耳目一新。他所做的尝试和提出的观点对这一领域的进一步研究有重要意义，因此这本书如同维米尔的绘画一样：精而耐读。这一切都源于紫迪对传统艺术之痴迷与热爱，他的执着、专注力与钻研精神既体现在学术写作中，也体现在专业创作中。

紫迪曾就读于央美附中，后进入油画系一画室读本科，又交换至巴黎美术学院学习，并以优异成绩毕业保送硕士研究生，后攻读博士，现任教于中国人民大学艺术学院。多年来他学习踏实、刻苦，打下了稳固扎实的基本功，并具备良好的艺术修养。他深得造型规律之要领，特别在素描上，他敏锐地观察，深入地理解，熟练地把握，其能力和成果在当今的同行中是不多见的。

如同维米尔一样，他的油画面幅不大，但却见功力，常以现实生活的景象、人物为题材，以传统的油画语言表达对现实生活的温馨体验，作品格调清新，丰富细腻，深入严谨，他对维米尔艺术的热爱最直接体现在其本、硕、博期间的毕业创作中，并表现出他极高的艺术天赋。紫迪艺术修养与创作实践相辅相成，难能可贵，能做到这一点的艺术家并不多见。

对于前人之学习是一个永恒的话题，我们已经看到莫奈之于透纳、梵高之于米勒、萨金特之于委拉斯贵支，当然这这并不是说深谙造诣等于简单地模仿，紫迪在本书与诸多作品中，已经警惕地意识到了这一点，而我知道，对于维米尔的热爱也只是他学习的一个侧面。

本书的资料性和学术性都很强，无论对于实践者还是研究者。希望这本书成为中国读者了解、研究维米尔的重要参考，期待紫迪不断取得新的成绩。

2020年8月于北京

维米尔 《倒牛奶的女仆》 1657-1661 布面油画 41×45.5厘米 阿姆斯特丹国立博物馆

维米尔 《沉睡的女仆》 1656-1657 布面油画，87.6×76.5厘米 纽约大都会博物馆

维米尔 《绘画的艺术》 1662-1668 布面油画 120×100厘米 维也纳艺术史博物馆

维米尔 《天文学家》 1668 布面油画 50×45厘米 巴黎卢浮宫

正如海明威所说：“如果你足够幸运，年轻时候在巴黎居住过，那么此后无论你到哪里，巴黎都将与你同在，因为它是一场流动的盛宴。”十几年前的经历仍然历历在目，写作之时得以让我将那些碎片点点拾起。

2009年二月，我拖着100多斤的行李箱去法国求学。凌晨三点下了飞机，外面的天空还是一片漆黑，从戴高乐机场坐地铁遇到几名同机的中国留学生，在车厢里他们上一秒还在向我介绍下了地铁后的路线，下一秒就遭遇抢劫，连人带箱被拖出地铁。没了行李，他们只好下车报警，当车门再次关上，我站在车厢里目送他们消失在站台，目瞪口呆、满手冷汗，紧紧握着箱子把手，环顾四周几名白人乘客向我投来警示的目光，这就是巴黎给我的第一印象。

终于到了夏特雷（chatelet），爬出地铁站走几步就看到塞纳河，初冬的河水拍打着石堤，一只海鸥单脚站在石堤上，它冻得瑟瑟发抖，将头埋进双肩的羽毛之中，空气里弥漫着破晓的寒气，旅行箱的轱辘撞击着石砖，发出有节奏的响声，打破了路灯下的宁静。我还是迷路了，裹了裹衣服坐在路旁，许久之后终于等到一位路人，我鼓足了勇气上前询问：“C’est pour allez a L’école des Beaux-Arts, S’il vous plaît”（请问巴黎美院怎么走）。尽管这句话我已经在家练习了百遍，但还是不确定真正的法国人是否能听懂。她先是被我吓了一跳，然后笑了笑，顺手一指：“C’est par la, Tout droit!”（就在前面，一直走）

巴黎美院的学生，可以尽享地利之优越，学院与卢浮宫几乎是隔河遥望，每天下午趁没课或逃课都要来到卢浮宫朝圣，那些在美术史课本或幻灯片里才能看到的世界名作，突然间一下子就摆在你面前，让人应接不暇，甚至措手不及。

从学院门口幽静的“波拿巴”（Bonaparte）小巷走出来，总会给人豁然开朗的感觉，“马拉凯”（Malaquais）大街上每每是车涌不断，若是赶上好天气，阳光洒向高大的梧桐树叶，在塞纳河上映出烁烁光芒，看了让人觉得痛快。沿着“马拉凯”大街向左走，经过著名的“塞内列尔”（Sennelier）商店便是阔气的卡鲁索桥（Pont du Carrousel），在塞纳河上众多著名的桥中，它算是比较宽的了，相比两侧的皇家桥与艺术桥竟然会显得雄壮，有一个画塞纳河景色的画家，天气好时都会在桥上支开摊位售卖一些水彩画，印象中总是看不清他躲在帽檐下的脸。

走过卡鲁索桥，迎面扑来的便是卢浮宫。卡鲁索广场上人总是很多，玻璃金字塔入口前总会有排长队等待进入卢浮宫的人，人少的时候只有三种情况：下大雨、夜深、7月14日。每周五巴黎美院的老师詹姆斯·布劳迪（James Bloede）会在鲁本斯大厅上课，老头会耐心地对每个学生的画做点评，他让我重新认识了玛丽·德·美第奇的那组画。

我在卢浮宫正式临摹的两张作品都没画完，感谢卢浮宫的伊莎贝拉（Isabelle Vieilleville）女士的协助，允许我可以花上几个月的时间站在“维尔妮娜克夫人”和“天文学家”画前面仔细研究。无数次，在临摹的时候，我被游客当做是日本人或台湾人，只要他们还在我身后，我便要自豪地告诉他们我是中国人。那些挂在墙上的画使我变得自信，即使在饥肠辘辘的情况下，只要踏进博物馆就能满血复活。

我之“看见”维米尔大概是从那时开始的，随后，也像托雷一样，满世界寻找他的作品，阿姆斯特丹、海牙、柏林、德累斯顿、维也纳、伦敦、纽约、华盛顿、东京……这也许就是我与维米尔的不解之缘，这本书中的许多文字形成于对那些旅行与参观记忆的整理。

这十几年来，绝大多数时候，我都在以绘画的形式，试图与他接近，但又要保持距离，每次看到他的作品都会有新的发现，顿然觉得要以文字的形式记录下来，然而我也清楚，将图像经验转化为文字描述已经超出了我之力所能及。当然，避免不了有时会被误解为行走在某个画家的影子之下而不见天日，对于我来说，这似乎没什么可争辩的余地，最终也只能笑着坦然接受了。

看一张画，就像读一本书；

看见一位历史中的人，也是认识自己的过程。

2020年8月30日，记于望京

本书正文完成于2020年10月，而正式发行预在2021年底。2021年9月，藏于德累斯顿古代大师画廊的《窗前读信的少女》完成了清洗与修复工作，带有丘比特画像的画作被重新展现出来，相对于“原画”，此画已经发生了彻底的改变，俨然一张“新的维米尔”，这也为本书的第三章第四节提供了进一步讨论的余地。正如文中所述，学者们之前认为是维米尔把丘比特给抹掉了，因为他不想让自己的作品里出现任何形式的说教，况且他希望把一个重要的位置留给观画人，让观画人去重现这幅作品的潜在意义，然而，随着丘比特的浮现，这种观点必须重新审度。

修复后的《窗前读信的少女》

修复师的工作彻底颠覆了学者们已有的阐释，画面的寓意不再含蓄，变得直接而明了。尽管我们不愿承认——然而事实证明——通过层层遮挡，维米尔在画面最远处的核心地带“大声宣读”了爱情的宣言。这张“画中画”包含了涉及绘画主题的关键信息:爱神丘比特侧身正面注视着观者，他的左手高高举起，挡在绿色帷幔之后，右手拄着他的“武器”：一支弓。两张面具散落在爱神脚下的地上，他的右脚踩着其中之一，前景石头后面露出了一个箭匣，几支羽箭插在其中。丘比特与面具的组合对我们来说并不陌生，它们曾经出现在《沉睡的女仆》画面左上角位于阴影处的画中。

如此一来，爱情中的“专一”与“真诚”自然成了《窗前读信的少女》画面中最重要的母题，同时也暗示了少女手中信件的相关内容，它同其面前的窗镜一起倒映出她内心的独白。绿色帷幔因此也获得了更深层次的含义：它被拉开，暴露了室内房间中的场景，也显露出真相，迫使观者反思画中画的寓意，引导我们走向画面最真实的内涵。

然而，无可否认，没有丘比特画像的画面确实显得单纯而肃穆，空旷的背景墙绝对有其不可替代的特殊作用:不仅表现了光线的微妙变化(正是维米尔的兴趣所在)，还加深了少女的孤独感，让画面产生一种寥寂的空旷。空无一物的背景墙面营造出一种深远的空间，对于“新的维米尔”来说，虽然丘比特重现了，但这种空间却消失了。丘比特画像改变了画面的原有气氛，整张画因此显得拥挤。巨大的黑色画框不仅改变了原有的色调、减弱了光线变化的微妙效果，同时也限定了墙面与观者的距离，并未留给观众想象空间。因此，很难承认“新的维米尔”就是人们心中“真正的维米尔”，重现的丘比特给人惊喜之余，消失的白墙也令人惋惜。

无论如何，我们应当承认，此画仍然突出显示了维米尔艺术与他同时代画家的不同之处，虽然他的绘画偶尔带有道德层面的说教，但是画家一直在与直截了当的说教作斗争，画面中触及人心灵之处是短暂的瞬间而非深奥的寓言，画家的与众不同之处在于他以一种几乎让人察觉不到的方式，让人感知那些可以辨析但却无法界定的情绪和私密瞬间。尽管重现的丘比特加重了寓言的效果，但是与其它画家作品相比，在《窗前读信的少女》中，“自然的感知”显然超越了“寓言的启示”，因此也使这张作品成为“最自然而然的爱情寓言”。

维米尔感动我们的，并非画面背后深奥的故事，而永远是那些单纯的、凝固了的瞬间。

2021年11月15日，修订于望京

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