文化城市
我们讲的是现代意义上的美术史，不是古代意义上的——既不是张彦远意义上的，也不是董其昌意义上的。它是和西方学术互动的一个产物。当然它也带有自身特点，有两个东西是中国的资源，一个是所谓的传世的图像和文献，另一个就是考古。
——尹吉男
黄小峰（以下简称”黄”）：尹老师，明年是我们中央美术学院美术史系成立 60周年。人文学院准备怎么纪念一下？我知道明年的全国高校美术史学年会要回到美院了。
尹吉男（以下简称”尹”）：还是要做一个梳理吧。美术史在中国是比较年轻的。我们讲的是现代意义上的美术史，不是古代意义上的——既不是张彦远意义上的，也不是董其昌意义上的。它是和西方学术互动的一个产物。当然它也带有自身特点，有两个东西是中国的资源，一个是所谓的传世的图像和文献，另一个就是考古。在中国土地上发现的考古材料是中国的独特资源，包括敦煌的发现也都属于广义的考古发现。这样一套在中国独立运行的美术史或者美术史学，最早是比较完备的美术教育系统，不是一个画学的系统，不是郑午昌他们那个系统。他们基本上来源于张彦远的传统，再加一点乾嘉学派的考据，基本上不太面对作品，这是他们的问题，许多作品他们未必见过。
晚清民国以来，再加上这整个60年的美术史，在中国意义上可说是“新美术史”了，不是西方意义上的“新美术史”，而是区别中国意义上的老美术史。那么，到底哪些还是有效的方法？这个必须弄清楚。这个不清楚的话，就没有办法知道在这一百多年来哪些知识生产是有效的，哪些是无效的。大美术史家写的很多著作、文章，不见得都能被证明是有效的，有的还是在一个方法不太完备的情况下进行的知识生成。
黄：对。这些年来一直都有人在梳理美术史的学术史，但有些梳理，基本是人名、书名的材料堆砌。
尹：用旧的美术史方法梳理，怎么梳理也没用。关键是先要确立一个有效的知识生产的概念。
黄：现在看来很多学术梳理变成学术著作目录的整理，比如谁写过什么书，第一辈学者写过什么，第二辈学者写过什么。缺乏有效的梳理，比如这个知识模式是怎么来的。
尹：知识有很多连带的作用，很多西方学者其实是根据中国学术界的判断来处理知识的。一些西方学者在冷战期间专门来看过中国的藏品，当时中国的出土材料是不可能出去的。“文化大革命”期间，墓葬在西方的展览也是有限的展览，仅仅是一部分，并没有整体的发表。他们特别依赖中国学者的判断，但是那个判断对不对呢？其实考古学发生了很大的变化，现在的考古学和我当时在北大学的就不一样。尤其在方法上有很大的变化，当时还是比较粗糙的，当然比二三十年代来讲还是进步了很大。再一方面，我们一开放的时候，大批的西方政治思想进来了，我们也会受到他们的影响，把他们的知识判断作为一个前提，在他们的知识判断基础上进行判断，这一块也没有梳理过。当然这两部分是在同时运行的。为什么有些讨论会的论文都没劲儿？一看题目你就能推出结论来，因为你知道他是什么样的一套方法论在运行。所以我们的工作必须得确立一些美术史学的标准，就得重新检验重要学者的工作，要想想他是在什么情况下写的。比如启功先生写了很多重要的文章，包括《龙袖骄民图》、《董其昌书画代笔人考》等，我们一直都是当作经典直接引用的。这些文章到底是不是合法性的、有效的知识生产？
黄：其实还是和您的“知识学”有关，着眼于现代的知识谱系。
尹：比如我们讨论汉代，你引用了东方朔的《海内十洲记》，这个文献本身就不可靠。有的知识已经明确证明是不可靠的，那么你就不能这么去引用。这就涉及知识检验了，当有新的知识出来以后，原来的写作是否还有效？哪部分有效？这是一个疑问。
黄：您准备怎样来推进这种梳理？
尹：我觉得这种梳理，至少应该有四个环节。第一个环节是关于近代以来的考古发现所生产的知识系统。因为这个系统和书画还是不一样。第二就是传世书画形成的知识系统。另外还有就是这两个系统产生的互动。就像谈顾恺之就一定会谈论司马金龙墓的漆画，二者怎么关联，需要仔细考察。这是一个问题。怎么能拿那个风格说是顾恺之的风格？怎么来用考古材料支持卷轴画的有效性？我觉得这是第三个环节。第四个就是文献，涉及到美术文献学，其实这个文献学没有真正建构起来。在文史哲类的文献梳理上，学界有很大进展，也通过很多关于墓碑、墓志，包括敦煌文献的梳理和研究，做了很多大量的工作。但是他们顾及不到美术这块，常常直接略过，他们主要是对四书五经，还有正史的梳理，美术类的很少，但其实对于子部书，也就是子学这套系统他们都很熟。谢巍的《中国画学著作考录》很重要，但也还有不少不清楚的地方。美术文献上，比如咱们讲《历代名画记》，如果我们找不到宋代的文献，这就有点危险啦。如果我找到的是明代的，说是明代翻宋，但怎么翻的，不清楚。假如说它们的源头只是《王氏书画苑》，然后我们拿着它讨论更早的东西，就会有问题。这一块应该会有一些很重要的进展。美术文献学，也就是找有效的文献谱系。文献谱系按道理是概括化的、刻板化的。比如邓椿的《画继》，目前最早的、以物质形式存在的是什么时候的？哪怕是个残片，它在哪儿？有几页？你得有这个东西。然后再晚是哪个，学者讨论时用的是哪个？得讨论这个。
黄：这个很有趣，刚才您说的第四点，我想到日本学者很关注《图绘宝鉴》。《图绘宝鉴》如何传到日本，如何发生影响，这就可以产生很多成果。
尹：朝鲜半岛也有这个线索，他们一直买中国古籍。按道理可以开一个东亚关于某一本书的讨论会。
黄：包括画谱，比如《顾氏画谱》在韩国还有彩色印刷本。
尹：去年故宫《石渠宝笈》会议上，衣若芬有个发言，她在韩国也讲过。她讲《燕京八景图》的题跋，对比了朝鲜时代的几个版本与画上不一样的地方。我们有时候忽视邻国的资源。中国的文献什么时候过去的，通常有明确的记载，就和户口本一样，什么时候办的过户手续？什么时候到日本去的？什么时候到韩国去的？他们这方面的文献保存得很仔细。还有元明时期的诗文集当中，他们引用的那些比他们更早的美术典籍的情况是什么？也就是说元朝人的知识是什么样的？没有人去做，这个完全可以做。《全元文》都出来了，通过《全元文》就可以找谱系。比如他看到的就是《历代名画记》的某一段，或者是《画继》、《宣和画谱》的某一部分。这就是把文本合法化，文本合法化后，后来的人就不会再犯错误。比如做杨士奇的研究，我们常用《四库全书》本，因为《四库全书》本和他活着的时候修订的《东里集》是一样的，那证明这是有效的，那你可以放心用。如果出入很大，那就要找到原来的文本，比如用天顺时期的本子，这是他亲自审定的，他的族人刻出来的。
黄：所以您讲的这几点，实际上我理解不仅仅是一个梳理，也是一种新的研究角度。
尹：实际上是一种研究运动，同时解决梳理问题，正本清源嘛。正本你就要做一个样本出来，要做一个示范，而且是用不同的角度来做，不能用原来的角度来做。这么多年一讲戴进，很多人用的材料全是子部书，按道理子部书是不能直接用的。第一要用这个人存在的物质化手稿，第二要用同时期的文本。这是合法的。还有后人的整理本，翻刻本。子部书基本上可说就是个八卦、掌故。
黄：所以说，肯下功夫，说不准就可以做出来。
尹：以后我们多开点美术文献学的讨论会，就讨论美术文献，把搞古文献研究的人吸引过来。文献学有基本的共识，哪些能引用，哪些不能引用，怎么引用。美术史界好像缺少这个共识。
黄：做美术史真的是需要文献学基础呀。
尹：文史哲呢，他们经历了乾嘉学派。美术没有同样的经历。如果这个搞清楚，话语权不在中国才怪呢。如果这个东西弄清楚以后，马上就可以知道有些外国学者引用的就不对了，这样生产的知识一定是错误的知识。首先材料就不对，连个鸡肉都没有怎么能叫“宫保鸡丁”呢？另外，这个完了以后，为什么我说卷轴书画也要做知识研究、知识生成谱系，也是这样。一张画什么时候露头的，它是什么时候出现的？经过了哪些文献？这是可以敲实的，如果文献这块没有敲实，你考证没有用。比如《潇湘图》，很多人说历代流传有绪，从《宣和画谱》就开始流传。可是他不知道董其昌是看了《宣和画谱》才取的名字。这逻辑又回去了。董其昌也不知道是什么画，他看了很像潇湘，刚好有“潇湘图”这个名字，就叫《潇湘图》吧。就合法性来讲，这个画的概念——不是讲《潇湘图》的概念，而是这张画叫《潇湘图》的概念——是在董其昌那里才生成的。一旦生成之后，大家就产生联想了，所有联想都来了。
姜斐德曾讨论过画的定名问题，我说我能给你提供十几个例子。上海博物馆的哪张哪张画是没有名字的，是谢稚柳当场起的，我当时的笔记本就记着。现场起名。原来没有名字，可都是宋画，那怎么起呢？如果有题诗的话就用头四字。另外看画的内容，比如《深山会棋图》，是杨仁恺起的。一看内容，那应该是深山会棋吧。但是一旦叫了这个名字，所有人见到都说这是“深山会棋”。一讲到古代的棋和生活，就会记得有张画叫《深山会棋》。这就是要讨论知识生成的合法性的原因。
黄：这就是它发生的影响，本来可能不是这样。
尹：另外一套思路就是研究考古学知识生成的问题。因为这些年考古学的知识生成很强势，地面的、地下的都是他们完成的。第一是年代学，哪个年代的？第二是区域，山西、河北、山东哪个区域？第三是区分文化类型，比如楚文化，燕文化。还有族属问题，哪个民族？是汉族，北方胡人，还是南方苗人等等。还有混合性文化问题，比如汉人信胡教，胡人信儒教。对这种混合性，他们也进行了规定。其实，考古学的知识生成很强势，已经深刻影响到文史哲领域了，有些人没有意识到。老子《道德经》，现在就是马王堆出土的最早了，至少物质存在的就是这个东西，没有比这个更早的了。那么讲思想史的时候它就有绝对的影响，因为它比王弼整理的老子《道德经》还要早，况且王弼的物质性也早不在了，都是传为王弼，和不少卷轴画一样是加“传”字的，只有马王堆是时代确定的。为什么说相对而言研究古文字学的学者犯错会少一点？因为他的知识生产相对合法一些，他用了大量同期文本。用同期文本的眼光再去看书，意义就不一样了。电视剧里唐代人翻线装书，怎么可能？杜甫说“读书破万卷”，是一卷一卷的。翻书是宋以后的事情，也就是说宋以后书的形态已经固定了，这样翻才是书。过去说“学富五车”，其实都是竹子，没准一个《道德经》就一大堆。从简帛文书的角度来看宋以后的线装书，感觉是不一样的。很多洋人拿20世纪点校本古书来研究二千年前的事情，很多人还不懂古文字学。
黄：有时做早期的研究，引用的文献却比较晚，引用了很多后期文本。
尹：对，晚。一个是时间，一个是物质形态，物质形态更晚。这是不同的概念。这里面有一个“历史”概念，历史是关于事件的记录，有同期和后期的差别。简帛文书可能是同期，一个出土于唐的壁画墓，壁画是同期的。这和卷轴画不一样，卷轴画有可能传承了之前的风格，但和之前不一样。卷轴画是关于的关于，增加了一个关于，是关于那个时代文本的一个文本。这个大关系需要一个创造性的学者去梳理。这就是刚才讲的文献知识生成问题。知识生成实际上是关于户口的问题，什么时候进入到户口本里，什么时候是个黑孩，人口普查了，交了罚款了就记录到户口本里来了。知识是什么时候进入到公共知识谱系中来的？这要建立档案。考古学的知识也有合法的和不合法的。比如当时关于一个考古遗址是有争论的，“龙虎蚌塑”考古的遗址，有人说是做出来的，有人说原来就这样，搞不清楚，因为我们都不在现场。从美术史的角度上要对考古学已经生成的问题做一个研究。根据考古的材料，产生了哪些美术史的常识，或流行说法？卷轴画的知识和考古的知识又会产生互动，再互动又产生另外一套东西。
黄：其实新方法就是这么一步一步讨论出来的。
尹：其实所谓的新方法，一是建构一个新的关于美术文献学的方法论，一是新的关于卷轴画的方法论。我做过一点示范性的研究，但好多人把我的示范当成一个公式。没有新意，像一个框框肯定不行。如果研究出的东西我都知道，那就没有进展，还是原地踏步，只是把一个常识套用到我的公式里，常识还是那个常识。
黄：就是说从知识学的角度思考，重要的不是方法，重要的是对这个知识非常敏感，你要去想这个知识是个什么样的知识。如果你觉得不合法，你要去追究，你要按照这个目标来，去追求知识的合法性。
尹：对，其实，这是一个目标，要解决知识生成的问题，把问题一个一个解决，方法自然就含在里面了，可能有各种各样的方法。
黄：因为不同的知识所处的领域、时代不一样，面对的问题不一样，具体的方法是不一样的。
尹：过去我们学古文字学的时候，当时是唐兰的弟子高明教我们，他说如果你不去记甲骨的分期，你就不知道这一期发掘的甲骨能写成什么样的文字，你就没有判断。其实每一部分都有它的局限性，甲骨一共分为五期，搞篆刻的可能就知道，如果你非要用一期甲骨来刻，好多字是没有的，是后来才发明出来的。为什么我比较重视俗字研究？比如“临”字在敦煌就有现在这样的简体字了，这是俗写。了解了俗写，对同期文本可能就会更敏感。有的人说这个字不是古代的，因为古代没有这个字，那是因为你不了解俗字，不了解同期文本，你怎么判断文献？文献学也包括文字学。有多少个字在美术文献里经常出现，这些字在美术文本里怎么出现？这个可以来帮助确定美术文本的年代标尺。
黄：实际上我感觉您说的知识，很多时候是一种物质存在的知识，和一些思想家讨论的知识不一样。
尹：思想家主要是有观念就行。他们也许并不关心古希腊人是不是真的这么想过，但只要大家都认为古希腊人这么想过，这就是他们的出发点。但实际上，再怎么去做，也基本都是现在知识的模型，只是用了很多古代的文献。
黄：您讲的是很大的学术目标。在人文学院的培养目标中，是不是从本科进来就慢慢地培养这种观念？有些人到了博士阶段都还没有这种意识。
尹：我以前上学的考古系有个问题就是，师生关系特别明确，学生要突破老师很难，因为每个学生都是做老师研究的一小局部，不是很全面，没有一个人像宿白那么全面，文献学、田野考古、石窟艺术、甚至包括陶瓷他都介入，都涉及。这和西方的学术传统不一样。西方的一个大师肯定也是前面的一个老师培养出来的，比如尼采听过布克哈特的课，布克哈特对他就产生了影响。但西方的谱系不是说和老师完全保持一致。他会特别重视老师对他的影响，但并不是把老师的东西照搬过来，基本上都是有效的突破。甚至有些意见相左。
黄：他们鼓励这样。
尹：这是一个很大的问题，人文学院还好，好像人文学院学生写的论文还没有人风格跟我一样吧。学生有时候会模仿你的东西，最多是用我的方法套一套，套不下去他就不套了。我觉得在机制上应该多元化，每个人各走各的。我希望人文学院这种品质要保持下去。要多元化，模式化特别可怕。形成一套复杂、多元的方法论和知识谱系之后，再拿这个作为基础，形成一个中国观。用这样的一个中国观再看欧洲的历史、艺术、文化，我认为与直接翻译过来的意义是不一样的。这是站在中国的立场上看法国大革命前后的意义，而不是在法国看。我认为这是有差别的。我觉得海外汉学的重要性在于他的视角，而不在于那个学术成果。因为他们都是站在德国、法国、英国、美国、日本这些不同的立场上来看同样的中国的考古、传世材料文献，形成另外一套知识谱系。这是不一样的。也就是说在整个中国这么多年的海外研究上，我们研究欧洲，研究外国世界，没有一个强大的视角，没有构成一个中国视角下的欧洲历史。
黄：是呀，反过来想想，外国人研究中国，我们总说他提供了一个非常有趣的视角，比如高居翰的绘画、宇文所安的唐诗。
尹：反而中国人对他们没有什么影响，这是一个大的问题。我们应该有一些影响，影响他们，他们就用这些知识概念来做一些新的互动。我以前也和李军聊过，应该先建立这样的知识概念，再建立二者之间的关联。最弱的部分是我们的理论，不管是艺术史理论还是当代艺术的理论，都比较弱。没有输出，对于外部世界没有丝毫影响。
当然有一点你刚才也提到，在梳理过程当中，就会把新的方法慢慢整合起来，整合起来就会生发出一套理论。也不是凭空造出来，也不是看很多西方哲学看出来的。你看，包括后现代那些学者讨论的就很具体，他们是在现象和梳理关系当中讨论问题，这是法国人的贡献，而不是变成抽象的数学原则来讨论，这是和英美之间的很大差别。法国学者很容易把问题情境化、历史化，它不是简单的规则、简单的原理，不是这么简单，不是大而化之的东西，而是非常具体的东西。像关于监狱问题、警察问题、疾病问题，其实都是把它情境化，是放到历史的情景中讨论关于控制和反控制的问题。
黄：这让我想起柯律格在《大明之国》的余论中讲到一个观点：所有知识都是“情境化”的知识。明代不是一个简单的概念，从历史情境中进去才能知道知识是什么样的，才能抽象出一个方法。
尹：对，这就是典型的后现代思想。而这个方法，说老实话，在解决这个问题之后就失效了。因为要解决更新的问题需要更新的方法。但是现在学者老迷信那么几套方法，就像有工具一样我什么都能干，那是不行的。它都有一个高度。就像刷墙，这个刷子只能够到十米的高度，你刷墙要够到十一米的高度，肯定有一米是空白的。要想刷完，就必须要有增加到十一米的新工具，这就是新方法。很多人把方法当成万能钥匙，认为什么锁都能开，这是不可能的。不同问题有不同方法。
黄：看来在中国的语境下，美术史学这个学科应该能做出更大的贡献。
尹：因为它面对着两种媒介，一个图像，一个文字。其他文史哲学科往往只面对一个媒介，可能性就不一样。它等于在图和文字之间来思考问题。假如图像代表一种情境，文字代表一种理论，把这两者并置起来，美术史学可能性更大。没准有些方法就有可能影响到纯做文字的领域。其实中国美术史学不是说发展得已经很好，而是很紧迫，可能刚刚开始。
黄：大陆的美术史，不管是中国还是世界的，目前都还比较难对其他学科有太大的影响。这是不是因为我们的学术研究所关注的问题还不是主流的学术问题？
尹：这主要是美术史的写作在很长时间以来是由评论话语所代替的。评论话语是软性的，不是硬性的。这种知识的结实程度不够。要影响到其他领域必须很结实，要有特别大的进展。比如，我们要把一个东西情境化，我们告诉你“竹林七贤”是在一个什么样的环境下想问题的。这是所有做思想史的人不能给出来的。他住什么样的房子？他有什么样的院落？他的前堂后室是什么样的？他家的后院是怎样的布局？他和客人一起喝茶、喝酒、交流是一个怎样的习惯？他家面对哪儿？有没有山、水、大树？这个情境化是做思想史做不出来的，他们不关心这样的事。
黄：这是用物质化、情境化的方式生产出来的知识。
尹：对。再比如，“采菊东篱下”，“东篱”是什么样子的？“悠然见南山”，“南山”离陶渊明有多远？这个诗的意象是和他生活的场域发生关联的。如果你在绘画、考古现场、壁画或者古建筑的遗址上能够还原情境，比如找到个遗址，就是当年李白和李隆基一起喝酒的地方，看看高度有多高，看的视线是什么视线，这些弄清楚就对研究有影响。那么搞文学的就不得不注意你的研究了。因为你提供了一个空间，那个空间不是虚的，是通过你的知识复原出来的。
黄：这么一说，我感觉我们现在讲的很多研究领域都很重要。
尹：当然，很多课题是很重大的，如果真的有一帮人去做那是不得了的，真的是美术史学的一个崛起、爆炸。每个人各做一段。美院的师生，或者受这个影响的外部研究人员，各个大学的中青年教师，他们都在这个平台上。其实当初做美术史年会也是这个想法，让大家做点示范性的工作，你不能期待一下子提高，要慢慢来。至少让年轻的学者，特别是博硕士，让他们有很深的印象。
黄：您对咱们人文学院的学科发展有什么期望？今年的招生方式也不一样了。
尹：我们这有优势也有劣势。劣势主要是文史哲的环境不够强大。希望有新人加入我们的团队，加强文史哲社会科学的环境。不是临时做讲座，而是长期的影响、示范。首先语言这一关要加强，学中国美术史的，除了英语，譬如日语、德语等，要选一个二外。做西方的，拉丁文、法文要学。这才有驾驭文献的能力。优点是我们的授课讲得很细。但是我们上课时相关联的知识介绍得还不够。比如讲扬州，扬州有很多研究成果。扬州的人口分布怎样？运河流量多大？这期间有没有旱涝水灾？当年郑板桥在哪一带活动？他与当时的地方官有没有交往，姓甚名谁？诗文里有没有表现？图像里有没有呈现？都要细化，要有图标出来。我们现在好像认为他们都是喝神仙水长大，没有落地，不需要吃喝拉撒，也有没有婚外恋之类。哈哈。这是需要去查现有研究成果，需要补充的，而不是光鉴赏作品就讲好几节课。
如果学生受到这方面的影响，就会有各种各样的写作出现。
黄：这样我们学生的思维就不会僵化，就会问出有意思的问题。
尹：对。比如，一张画是常年挂着？还是挂一会儿就摘下来？小说里有没有记载？中国画家用高丽纸，是高丽进口，还是高丽人来中国做的，还是国内模仿加工？这是真正的把一个世界做一个重新考古，这要全做出来，整个物质文化史就出来了。要把它实在化，而不是虚拟化，这美术史就活了。这就生产出一大批新知识，西方人自然而然就跟你跑了。
发表于《美术研究》2016年第5期。
尹吉男
中央美术学院人文学院院长 教授
黄小峰
中央美术学院人文学院副院长 副教授
美术遗产
