学术文摘丨风景的凝视与身体的脸化：德勒兹论乔托（下）

此前，在德勒兹所归纳的符号类型中，在乔托《圣方济各领受圣痕》的作品里，我们看到了凝视的目光之下感觉诞生的时刻，看到了围绕身体神圣化与结构化的面孔生产，而此后培根等艺术家的作品，则可称作身体对于脸之面具的撕破，“无器官的身体”对于有机组织的弃绝，二者共同组成了辖域与解辖域化的运动过程，不断透露出逃逸的踪迹与渴望。

如同福柯在《规训与惩罚》中对于权力网络的追踪，德勒兹也捕捉到权力在语义学与艺术之中的痕迹，而在《脸的历史》的第二章“肖像与面具：作为再现的脸”，贝尔廷同样单辟一节讨论培根的绘画。在他看来，如果说伦勃朗在其生命不同时期对于自我的审慎观察，是一种对于面具与脸的抗争，那么培根笔下扭曲的人物形象，即是对于脸之牢笼的挣脱。正如德勒兹所说，培根是“描绘头的画家而非描绘脸的画家。”我们知道，头属于身体，而脸是典型的“有器官的身体”，是对于身体的社会化与面具化，脸性抽象机器的生产过程，使得头成为一幅肖像甚或圣像。但在培根那里，艺术家将一张张脸掷入非表意的轮廓（contour），以错乱的笔触与平涂的色彩，扬弃了再现法则对于有机体与绘画的规训，并用无声的尖叫与激烈的运动，唤起身体潜藏的感觉。

图7/培根 仿委拉斯贵兹_教皇英诺森十世 1953年 布面油画 美国爱荷华州得梅因艺术中心

培根说：“我想描绘出尖叫，但同时并不表现恐惧的起因。”当我们面对直接诉诸神经的尖叫，而未动用主体理性的思考，也便连接了去组织化的身体感觉，看到了原本不可见的力量。培根在访谈中承认影像材料、特别是爱森斯坦（Sergej Eisenstein）的《战舰波将金》（1925年）等电影对于其创作的影响，在“敖德萨阶梯”的桥段，爱森斯坦以蒙太奇手法突然切入护士鲜血淋漓的面目特写，正是培根尖叫与呐喊的形象来源（图7、8）。而有意思的是，德勒兹也在他对于“运动-影像”的分析中，把这一突如其来的特写，归入“情动-影像”（affection-image）的概念：电影中对于脸的特写镜头，一方面强化了“运动-影像”的蒙太奇系统，另一方面，因其直接作用于观众的感官领域，这种影像也具有了感觉的物质性，具有了实在的力量，因而也在“感觉”、“情动”等概念的同一理论向度上，将培根与爱森斯坦，将德勒兹对于绘画与电影的艺术理论，合流在同一种差异哲学的观照之下。

图8/培根 三联画：5月-6月 1973年 布面油画 私人收藏

培根的绘画是脸的崩形，是对于脸的消解与身体强度的还原。“感觉在身体里，被一股更深沉、几近无法承受的力穿越。”因此，在培根的作品中，德勒兹看到了绘画的力量，看到了绘画所能做的：“绘画的目的在反对脸化的陈词滥调，去领域化脸景，并以此让运作于身体与世界中的隐性力得以现身。”像培根这样的画家，他们“寻找逃逸的连接线，一条可以展开的线，让流变与感觉的变形力得以进入绘画之中。”在培根的画笔下，身体的力量被唤醒，而作为面具与有机组织的脸，被感觉的一股流、一道波穿过，从身体的表面层层抖落。这样，对于绘画，对于肖像与风景，对于身体与面孔，德勒兹已经说的再明确不过，在他看来，“绘画是最贴近身体的艺术，是知感与情动力在人身体浮现时，最直接与其接触的艺术——感觉的逻辑。”而另一方面，身体撕下面具的激进行为，感觉冲破再现秩序的解辖域化运动，也一并质疑与否定了理性与权力在社会政治领域的种种运作，绘画也在此意义上具有了政治的功能，成为了生成的过程。

在绘画的生成中，主体退还给身体，理性让位于感觉，人的脸也如福柯所言，在沙滩上被海浪抹去，在知识考古中被宣告死亡。而当这一过程发生在社会政治领域，德勒兹的语调马上变得紧迫，当他看到“身体被规训，肉体性被摧毁，生成-动物遭到围捕……人们将建构起白墙-黑洞的系统，或更准确说，人们将启动这部抽象的机器……这部机器被称作颜貌，因为它是对于面孔的社会性生产，因为它实施着一种整个身体（包括它的周围环境和它的对象）的颜貌化、一种所有世界和环境的风景化。”德勒兹就此，也将面孔归结为政治，而生产面孔的机器即是政治权力的运作方式，当权力从身体扩散至风景，从风景蔓延于世界，那张将圣徒的身体辖域化的脸，那副欧洲白人的标准形象，也便直接指向了欧洲的种族主义与曾经的殖民历史：“现代欧洲的种族主义，从排斥他者到脸化机器……这背后是一整部历史……”而这段殖民主义的过往，与资本主义的符号机制合谋，与基督的标准面孔一起，共同构成了白人的全球性主导地位。

“德勒兹与政治”领域的研究专家保罗·帕顿（Paul Patton）认为，“殖民”问题虽并非德勒兹理论的主要关注点，但他却对此始终保有兴趣，更不用说这一问题，这一“殖民主义”的生产过程，可被完全嵌入德勒兹有关“差异与重复”的理论光谱内，及“资本主义与精神分裂”的政治指向中。在上文的符号系统中，能指的霸权让歧义缄默，在哲学的历史叙事中，总体法则同化了差异与重复，正如在殖民的历史当中，白人以自己的形象为基准，以主流的文化为依据，以基督教的教化，将黄种人与黑种人视作他者、视作野蛮、视作亟待训练与脸化的客体对象。因此，德勒兹总结：“束缚着人类的最主要的层就是有机体，意义和解释，主体化和征服。”而我们共同的任务，我们所能做的，便是要揭示并了解这一过程，要像艺术家那样，“去层化、形成意识与爱情的无器官的身体、消除主体化、成为白痴、生成-女人、生成-动物、令语言口吃、成为异乡人……”

这里我们看到，德勒兹再次在现实中找到艺术的化身，或者说，让艺术的潜能在现实中实现，面对脸的全面渗透与入侵，面对权力无处不在的调节与规训，只有像培根笔下的人物那样，“只有当头部不再归属于身体之时，当它不再被身体编码之时，当它自身不再拥有一种多维度的、多义的身体代码之时”，才能真正瓦解面孔，真正解除权力在殖民活动中的运作：“面孔是一种政治，瓦解面孔也同样是一种政治。”而绘画的政治功能，即是“发明未来的人群”，生成挥别传统“主体性”的“非人”——“如果说人类真的具有一种命运，那毋宁说就是要逃避面孔，瓦解面孔和颜貌化，生成为难以感知的，生成为隐秘的……面孔拥有一个远大的前程，但前提是它将被摧毁、被瓦解。趋向于非表意，趋向于非主观性。”

以上我们不仅看到了德勒兹眼中艺术的定义，更看到艺术的功能，在他那里，“艺术决不是一个终点（目的），它只是一个手段，用以勾勒生命之线，换言之，勾勒出所有那些并不仅仅在艺术之中产生的真实的生成，所有那些并非旨在向艺术之中逃逸（在艺术之中寻求庇护）的主动的逃离，所有那些肯定性的解域——它们决不会在艺术之中进行再结域，相反，它们带动艺术一起趋向于非表意、无主观性和无面孔的疆域。”

最后回到“脸性”的概念，德勒兹认为，倘若做到真正的“去颜貌化”，需要从脸中“释放出某种类似于探头（probe head）。”这里的“探头”为军事用语，指导弹的自动导引头——它不再是一张脸，同时也不是头，不是回归原始的身体——它非头非脸，因为早已冲破了以往的界限，它既是头也是脸，因为要裹挟着二者的特性发射前行，进入到解域与辖域的永恒轮回，因而，这便是一种差异性的生成，一种全然陌生的、别样的思考与创造，如德勒兹所说，脸生成-探头不是指脸变回头，人生成-动物也不意味人着变成动物，这“不是通过向动物性的回归，更不是通过向头部的回归，而是通过极为精神性的和极为特殊的生成-动物。”

另一方面，“探头”来自军事意义上的指引作用，决定其只具备运动的功能与大致的方向，而不指向某种结局，它是业已被设定的程序，而不需要逻辑的判断与理性的思考，换言之，它并没有、也不需要主体，它是机器，是连接，是装置，它指向的是运动的过程，正是这一过程瓦解了意义的层化，穿透了黑洞与白墙，它“伐倒了树、以便形成真正的根茎（块茎）”，并在差异之力的强度驱使下，在艺术、政治与哲学的各个平面，实行着肯定性的解域与创造性的逃逸。

全文完，图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

张晨，中央美术学院人文学院讲师。