文化城市《艺术设计研究》2018年第2期
从图像的重影看跨文化艺术史
（中）
李 军
2. 什么是跨文化艺术史？
为了更好地界定“跨文化艺术史”，有必要事先澄清几个重要的概念。
“多元文化”与“跨文化”
首先是“多元文化”（Multicultural）或“多元文化主义”（Multiculturalism）。西文中的“多元文化”往往指同一个共同体中同时拥有多种文化，如加拿大由英语和法语居民组成，同时拥有英语和法语文化；而“多元文化主义”则指该共同体所持的意识形态，或在政策层面上采取的旨在促进所在共同体之文化多样性的措施。例如加拿大政府于1988年颁布了“文化多元主义法案”（Canadian Multiculturalism Act），以法律形式保证加拿大公民可以保持宗教、语言和民族身份和文化特色，而不必遭受任何迫害；同时，这种“文化多元主义”还应该避免共同体中的任何单一宗教和文化价值占据较之其余更中心的地位。中文“文化多元主义”的表述很好地传递了该意识形态的核心内涵：多“元”即多种中心之意，意为共同体中的每一种文化都占据平等的地位。鉴于“多元文化主义”反对“文化同化主义”的立场，人们往往用“沙拉钵”（salad bowl）或“文化马赛克”（cultural mosaic）来比喻“多元文化主义”，意指不同种类的食材以保持自己原质的方式而共同组成一道美味；而用“熔炉”（melting pot）比喻“文化同化主义”，意为少数文化消失自己的特质而融入到主流文化的整体之中。
然而理论和实践均证明“多元文化主义”具有浓重的“乌托邦性质”，其内部存在难以克服的困难，并遭致人们越来越多的反对。原因在于，在任何国家尤其是移民国家，文化和人的文化认同均非单一性质的，它们普遍具有非纯粹的“混血”或“杂交”性质（métissage）。正如斯卡佩塔（Guy Scarpetta）所说，“非纯粹性即今日的秩序，我们和你们，包括所有语言群体、民族和性别中的每一个他和她，我们都与所有文化有千丝万缕的联系。每个人都是马赛克式的组合”。“多元文化主义”在尊重不同群体的文化特性和文化认同的同时，却起到了固置和强化文化边界的作用，从而在实践中有可能走上与政策初衷相反的道路，导致文化隔绝主义并成为内部“单一文化主义”肆虐的场所。
而“跨文化”（Transcultural）或“跨文化主义”（Transculturalism）则有所不同。其原则被定义为是“从他异性角度看待自身”（seeing oneself in the other），意味着每个人其实都具有多重文化的背景，故每个人身上的“多元文化主义”将首先导致个体单一的文化认同变得不易，遑论一个边界清晰的共同体。南美学者奥尔提斯（Fernando Ortiz）于1940年基于另一位学者何塞·马丁（José Marti）的文章《我们的美洲》（“Nuestra America”,1891），首次提出了“跨文化主义”的观念，认为种族混合的民族性即“杂交”性（métissage），是美洲文化认同的合法性前提；并提倡在此基础上重建美洲的共同文化及其文化身份。跨文化主义杂志《相反》（Vice Versa）主编塔西那里（Tassinari）则进一步指出，单一的“传统文化论”其实是以狭隘的“民族-国家”论为基础而演化出来的现代性论调，必须以“跨文化主义”论来加以超越。
一言概之，“跨文化主义”的实质在于“跨越”（Trans-）——不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱。
“跨文化艺术史”不是“全球艺术史”
上述“跨文化主义”的话语形态主要存在于社会学和政治哲学领域，其所关注的亦为当代社会实践，与本书揭橥的“跨文化艺术史”的历史视野并不相同。此外，鉴于直到本书之前，除笔者于2013年起提出相关观念并于中央美术学院连续开设硕博士课程之外，作为专名的“跨文化艺术史”（A Transcultural History of Art）术语，在国内外语境中均未见有人专门定义，但这并不意味着国际艺术史学界不存在相关问题的研究。相反，国际艺术史界近年来一个热门话题，即对于“全球景观中”的艺术史的探讨，其中两个相关概念，一为“全球艺术史”，一为“比较主义”。下面我们分别处理之。
所谓“全球艺术史”（Global Art History），包括其另一种表述“世界艺术史”（World Art History），其实质均不外乎是近年来在全球化背景之下，欧美艺术史学界为了书写一部能够包容世界多元文化和艺术在内的艺术史，在叙述策略上面临的困境和做出的新调整。从现有冠以此类标题的著作，如埃尔金斯（James Elkins）的《艺术的各种故事》（Stories of Art, 2002）、大卫·萨默斯（David Summers）的《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, 2003）、齐尔曼斯（Kitty Zijlmans）和凡达姆（Wilfried van Damme）的《世界艺术史研究：探索概念和方法》（World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, 2008）、还是大卫·卡里尔（David Carrier）的《世界艺术史及其对象》（A World Art History and Its Objects, 2009）来看，这些著作所关注的主要问题并不是事实而是叙述问题；它们一方面批评此前的艺术史叙事如何充满了西方和欧洲中心论，另一方面则试图讲述不同于西方艺术史的非西方艺术史内容。
例如埃尔金斯的《艺术的各种故事》（Stories of Art, 2002）即然。其名称显系针对贡布里希的名著《艺术的故事》（Story of Art）而来：在他看来，贡布里希只讲述了一个单一的以西方为中心的艺术故事，而他则同时要讲述非西方艺术的故事，以求摆脱甚嚣尘上的“西方艺术史的自画像”，并形成一部复数的艺术史。他所采取的策略之一即在讨论非西方艺术作品时，引用他为西方读者选择的来自非西方语境的美学文本（例如张彦远《历代名画记》中的片断），试图以此为框架来帮助西方读者理解非西方艺术作品。使用非西方文化文本来解释非西方作品的内在理路，用他在《为什么艺术史是全球性的？》一文中的话说，是因为“人们仍然使用20世纪欧洲和北美的工具箱——诸如结构主义、形式主义、风格分析、图像志、赞助人研究、传记研究等术语——来阐释所有民族的艺术”。换句话说，不仅东方与西方之间存在着一条实际上并不存在的泾渭分明的界限；不仅上述艺术史术语和相关技术（甚至包括“传记研究”）在此俨然都变成了西方发明的专利，从而在相当程度上遗忘了比如形式主义方法在西方诞生之初曾经有过的东方渊源，而且埃尔金斯还进一步剥夺了非西方艺术史学者对此的使用权，似非得把他们驱赶到由西方学者为其量身定做的文化保留地而后快。这种理路如果不属殖民主义，肯定亦属上述“多元文化主义”式。正如他在《艺术的各种故事》的最后一章“完美的故事”中所设想的那样，这部“完美的故事”将包括来自妇女和少数族群、小地域和小国艺术家的作品，以及诸如广告等通俗艺术品，“以满足于多元文化主义的所有要求”。这里的“多元文化主义”，实际上针对的仍然是秉持政治正确性的西方读者，所满足的也只是他们在欧洲中心主义之外偶尔尝尝鲜的异国情调。它反过来证明，正如印度艺术史家穆克赫吉（Parul Dave Mukherji）所说，“假如全球艺术史意为不仅要从独立的文化背景，而且还要从‘本土’美学理论出发的阐释框架来研究艺术作品，那么，这种全球艺术史就根本是不可能的”——如果可能，那也将是“一出由噪音和各种语言构成的嘈杂喧哗”。
所以，尽管按照“多元文化主义”来构想的“全球艺术史”可以较以往包容更多的非西方内容（例如《艺术的各种故事》中，非西方内容约占其总篇幅的五分之一，从而远胜于贡布里希《艺术的故事》中的不到二十分之一），但它并不能因此而规避每一种“多元文化主义”的先天局限——以重立文化边界的方式重构了以往的文化本质主义。因为它并不致力于突破人为的文化边界，所以它并非我们所设想的“跨文化艺术史”。
“跨文化主义”不是“比较主义”
当前国际学术界流行的另一种相关话语是所谓的“比较主义（Comparativism）思潮。巫鸿认为，“比较主义”属于“全球美术史”之下的“两个更为实际的方法和趋向”之一，他称为“比较性的全球美术史研究”，从而区别与他所认为的另一种趋向，即“历史性的全球美术史研究”。无论巫鸿的概括是否准确，近年来，“比较主义”倾向的艺术史研究确实导致了欧美大学的一系列学术会议、研究项目的进行和展开，其中重要的有2009年巫鸿和雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）在纽约大学世界古代文明研究所（ISAW）组织召开的《东方与西方的石棺》（Sarcophagus East and West, ISAW, New York University, 2-3 October, 2009）研讨会；埃尔斯纳主持、牛津大学与大英博物馆合作的《信仰的各种帝国》（Empires of Faith，2013-2017）研究课题，并在牛津大学阿什莫林博物馆举办了大型展览《想象神圣：艺术与世界宗教的兴起》（Imagining the Divine: Art and the Rise of World Religions, Ashmolean Museum, Oxford, 2017-2018）；再有芝加哥大学艺术史系组织的一项名为《全球古代艺术》（Global Ancient Art）的持续性研究计划，由该系的六位研究不同文明艺术的教授参加讨论。其中的核心人物即牛津大学古典艺术教授埃尔斯纳，而这类研究的核心方法论诉求，亦可通过他在多种场合屡屡申言的“比较主义”（Comparativism）来表述。如牛津-大英博物馆项目在芝加哥大学召开的会议即命名为《信仰的诸帝国：晚期古代的比较主义、艺术与宗教》（Empires of Faith: Comparativism, Art, and Religion in Late Antiquity, Chicago University）；2017年北京OCAT当代艺术中心以“雅希·埃尔斯纳”领衔召开了三次研讨班（《雅希·埃尔斯纳研讨班系列》），三期的核心内容和关键词均为“比较主义”。尤其是年度研讨班的总冠名《欧洲中心主义及其超越：艺术史、全球转向与比较主义的可能性》（Eurocentric and Beyond: Art History, the Global Turn, and the Possibilities of Comparativism），不知为何，OCAT中心公布的网上资料则将其译成《从欧洲中心主义到比较主义：全球转向下的艺术史》。原题中“比较主义”仅仅是超越“欧洲中心主义”的可能性，但中译文中，它则变成了全球历史走向的必然性，语气比英文强了很多。第二期内容中，埃尔斯纳所做三场讲演中最关键的一场，显系总标题所示的《欧洲中心主义及其超越》，谈论如何用“比较主义”来超越“欧洲中心主义”；而第三期研讨班《比较主义视野下的“浮雕”》（Comparativism in Relief），则由四位中国学者发言——主办方的这种安排，似乎暗示着“比较主义”作为一种方法论的“普遍真理”，正在“指导”着中国艺术史研究的“具体实践”。
所谓的“比较主义”，根据埃尔斯纳的理路，首先是针对的是他所谓的“欧洲中心主义”，是一剂能解艺术史学界病入膏肓的“欧洲中心主义”之毒的灵丹妙药。他甚至认为，不仅现有艺术史的立场和方法均是西方的，就连“艺术”和“历史”这样的观念不例外。为此他清理了西方艺术史学界的门户，发现从贡布里希的《艺术的故事》、修·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》，再到加德纳《加德纳艺术史》）和《詹森艺术史》等这些最负盛名的西方艺术通史；就连“全球艺术史”的吹鼓手大卫·萨默斯和大卫·卡里尔等人及其著作；甚至不同族裔的西方汉学家包华石、巫鸿、汪悦进等人及其著作，无一例外，不是深陷于欧洲中心主义的泥淖而不能自拔，就是仍然囿限于他们从西方大学所学的方法论和话语结构，“不可避免地带有欧洲中心主义的思想习惯”。
那么在操作层面上，“比较主义”又该怎样超越“欧洲中心主义”呢？由埃尔斯纳领衔和一群年轻博士、博士后担纲的《信仰的诸帝国》项目，计划要在五年时间内，完成一项时间上纵贯600年（公元200至800年）、地域上横跨数万里（从爱尔兰一直到印度和中国边境的广袤的欧亚大陆），广泛涉及基督教、犹太教、佛教、印度教、祆教、伊斯兰教甚至摩尼教等世界性宗教的综合研究，被视为自有艺术史学科以来雄心最大、时间和地域跨度前所未有的一项研究。用埃氏的话说，“该研究项目试图审视这个时期图像志的发展（我们现存的各大宗教的图像志正是于此时期形成的），并探索物质文化和艺术在各宗教成型过程中所起的架设和助推作用”。项目如何梳理这一时期图像、物质文化与世界宗教信仰之间纷繁复杂的关系，由于相关研究成果尚未出版，详情不得而知。可以推定的是，研究的性质应具有多元文化主义色彩。这项研究试图使单一的欧洲中心主义叙事相对化，同时让欧亚大陆的各宗教文化发出与欧洲同样的声音，然而，它又如何能够避免陷入穆克赫吉所说的，那种“由噪音和各种语言构成的嘈杂喧哗”？无独有偶，项目跨越的地域与大英帝国最强盛时在欧亚大陆的领土约略相当，这项由昔日最强大的殖民主义学术机构牛津大学和大英博物馆合作进行的研究项目，在致力于超越“欧洲中心主义”的远景中，又如何能够做到使自身脱开“欧洲中心主义”的嫌疑？看来并非易事。
由此产生的另外一个困境是，在相对主义语境下，资以比较的某种文化的“代表性”问题又该如何解决？如何保证单数学者的研究话语与所研究的复数文化之间存在对应关系？换句话说，如何避免相对主义话语在具体运用中演变成绝对主义话语？
埃尔斯纳的北京讲演恰好提供了一个具体案例，让我们能够一瞥其“比较主义”如何运作的机制。第二讲中，埃氏敏锐地指出了潘诺夫斯基图像学在处理图像志文本与图像之间的对应关系时存在的困难。例如，潘诺夫斯基在1932年希特勒上台的历史前夜，为了避免图像遭到德国纳粹主义意识形态的“阐释暴力”（interpretative violence），而为艺术作品的意义划出了一道旨在防卫的历史之圈，以排除那些在给定历史时期绝无可能出现的“无根之谈”，为此他要求图像的阐释必须依据同时代的文本或思想证据（the intellectual testimonia）；然而，鉴于他并没有给出把文本与图像合法地联系起来的具体阐释方法，这就为他1955年以后的著作中，任意运用瓦尔堡式的学富五车和令人目眩神迷的象征阐释留下了余地——这里，原先的“防卫之圈”变成了后来的“允许之圈”，以至于一切“过度的阐释”，再一次变得可能。此时的潘诺夫斯基的图像志分析，正如奥托·帕赫特所说，“不可避免地发展成为一种解密游戏”。
然而，同样的逻辑困境也出现在埃尔斯纳自己北京演讲的第三讲中。例如，他以2009年纽约大学关于东西方石棺的研讨会为例，反思了东西方语境面对相似的物质文化证据时出现的明显的“阐释差异”，即西方学者倾向于缩小阐释主体和阐释对象之间的文化差异，而把罗马石棺看作是追索其祖先日常生活的物质证据，丝毫没有顾及事实上，这些物品是依据与现在迥然不同、甚至异国情调的文化认知模式而产生的；与之相反，中国石棺的研究者——他提到了曾蓝莹、杜德兰、汪悦进和巫鸿——则普遍对物品持一种异国情调的态度，认为它们中蕴含的文化前提与今天的中国人迥然不同，如涉及到不死仙境的神话、吐纳导引的技术和灵魂升天的仪式等等。接下来在阐释四川芦山王晖石棺的案例上，埃氏质疑了中国艺术史学者们所持的石棺图像是“微观宇宙”，门户通向“不朽仙境”的这种“阐释模式”，认为这与“潘氏之圈”中所存的挑选和征引文献以解释图像的方式如出一辙，均缺乏任何方法的正当性。在图像和文本之间存在着无数的关联和不关联，是什么保证了论者之所论是正当的？言而成理。然而问题在于，在汉代图像本体与汗牛充栋的图像研究文本之间，同样存在着类似的问题，即埃氏如何保证他所选定的几位学者，其观点足以代表东方学者墓葬阐释的整体？
如若我们稍微了解一下这几位学者的身份，就会发现他们其实属于一个非常小的集团。其中，时任纽约大学古代世界研究所（ISAW）助理教授的曾蓝莹来自台湾；时任哈佛大学中国艺术史教授的汪悦进来自中国大陆。但二位均毕业于哈佛大学，且均为其中的第三位人物哈佛大学教授（后任芝加哥大学中国艺术史教授）巫鸿的学生。故他们之间“阐释模式”的相同绝非偶然，实源自典型的师门授受。其中稍显特殊的是第四位人物杜德兰（Alain Thote），法国社会科学高等研究院中国考古学和艺术史教授；他属于典型的法国汉学出身，曾受教于艺术史家毕梅雪（Mme.Michele – T’Sertevens）。但他曾于1979-81年在北京语言学院和中央美术学院美术史系学习汉语和中国艺术史，期间与回母校攻读硕士学位的巫鸿前后或同期在校（他们当时是否相识尚待考证），但共同的求学经历和日后均于欧美大学执教的背景，这些共同的“文化惯习”（Habitus culturel），也使他们具备了共享“阐释模式”的资质。
与此同时，需要厘清的是，对汉代墓葬持异国情调式的人死后灵魂“升仙”或“升天”说，在国内并非学界的常态；其流行实缘于巫鸿著作在国内大量翻译出版、其影响力日渐增长之后。这可以从两个事实窥豹一斑。第一，在巫鸿1980年去国求学之前，上述迹近于宣传“封建迷信”之说在国内语境可谓绝无仅有。以王晖石棺为例，从1940年代郭沫若等人最早讨论起迄至1980年代，学界关注的焦点始终在石棺的雕塑和艺术价值上。而90年代起，随着巫鸿论文被陆续译成汉语并于2005年以《礼仪中的美术》之名在三联书店出版，以及2006年“墓葬美术”作为一门美术史的“亚学科”的概念问世，加上2009年“古代墓葬美术研究”以双年会议的方式在中国学界闪亮登场，把墓葬器物和设施视作死者灵魂升天或升仙之工具的说法，早已变得屡见不鲜，或如学者所述，“似乎成为共识”，反映出在巫鸿等人影响之下，二十年来中国艺术史部分阐释模式发生了急遽转变的事实。然而需要指出，这绝非中国学界始终如一的观念。第二个事实，亦可借助中国美术考古和器物研究的两位核心人物孙机和杨泓对这一转型抱有的强烈批评态度而见出。事实上，仅凭笔者极为有限的知识，即可了解蒲慕州早在1995年即指出了墓葬中图像与信仰之间的不对等关系：“那些随葬品和壁画之所以表现出一种乐观平和的死后世界的面貌，可能正是由于人们对于死后世界中的生活根本上持有一种悲观而怀疑的态度”。换句话说，汉人墓葬中的神明或仙山图像并不反映汉人任何体制化、教义化的真实信仰，而仅仅是自我安慰的心理愿望之体现。这种观念以平常之人情物理来睽度汉人，恰好与西方学者对待罗马石棺及其使用者的那种“阐释模式”相似，说明中国语境中同样存在着不同的学术态度，不能一概而论。孙机则在指摘巫鸿书中存在着大量错误的同时，提出汉墓图像和器物的真正功能，在于“视死如生”或“大象其生”，而非“死后升仙”；墓中的“天门”图像和字样仅指墓门，正如“神道”仅指墓道；并将“升仙”和“天堂”观念之盛行，归结为受到佛教观念的影响，故绝非佛教引进和盛行之前的汉代之所能。综上所述可以得出结论：认为中国艺术史学界就汉代石棺存在着某种首尾相贯的“阐释模式”，是没有根据的。
然而，问题在于：是否存在着某种学说，它能够充分地代表中国艺术史特有的“阐释模式”？一方面，对于埃尔斯纳而言，对这一问题的回答是肯定的。因为这一回答根植于“比较主义”思维方式的逻辑最深处：假如各种文化不能够提供足以代表它们自己的“多元、可供比较但又迥异的模式”（multiple and comparative but different models），那么，建立在“比较”基础上的这种“主义”，又有什么立足之地呢？然而另一方面，基于以上理由，这一问题本身又根本无解。换句话说，任何一种回答除了是独断或虚构之外，对于问题的整体来说均缺乏合法性。因为一种答案只能回答一种问题，事实上根本不存在能够回答一切问题的唯一答案。一种文化是无法被“代表”的，无论是被某种学说，还是被某位学者，因为它总是处在与别的文化或文化内部中别的群体的相互穿越、重叠和交错之中。从表面上看，“比较主义”是一种相对主义的、超越欧洲中心主义的努力，但在实质上，它与“多元文化主义”的理论与实践并无二致：它在文化之间划出了本来并不存在的深深边界，反而重新陷入了绝对主义、本质主义甚至殖民主义的泥淖。
“历史性的全球美术史研究”与“跨文化艺术史”
前一个概念是巫鸿的发明。在巫鸿的概念框架里，“全球美术史”位居当代艺术史新方法之榜首；在它名下，除了他所谓的以“全球美术”为新框架对美术史的基本观念进行反思和清理的做法（如萨默斯）之外，是两个“更为实际的方法或趋向”——“历史性的全球美术史研究”和“比较性的全球美术史研究”——从中可以看出巫鸿作为一个从事具体研究的艺术史家不事蹈虚的平实性。后一个趋向前文已经讨论过了；而前者，在巫鸿笔下则是一种语焉不详、轻描淡写的艺术史实践，即“以历史个案为基础，结合图像、考古和文字材料，沿时间和地域两个维度探寻美术的发展。它的目的是发掘不同文化和艺术传统的实际接触，而不是对一般意义上的艺术形式和美学性格进行宏观反思，因此和‘全球美术史’中的第二种研究方法，也就是‘比较’的方法，判然有别”。具体而言，这类研究“包括沿丝绸之路的美术传布与互动，欧亚非和美洲之间商业美术的机制和发展，佛教、基督教和伊斯兰教美术的传布和演变，等等”。笔者承认，它看上去十分接近本书所谓的“跨文化艺术史”的内涵，但事实上仍有本质的不同。此外，巫鸿还赋予了上述方法以“跨地域（transreginal）”之称，称其意义在于“为‘全球美术史’的书写提供了材料”；同时赋予“比较主义”以“跨传统”的另解。这些新表述里不乏极富洞见的新意，但却被镶嵌在极为陈旧的概念框架内，属于典型的旧瓶装新酒行径。下面所要进行的工作，即在于把新酒拯救出来，再把它放进新瓶子里去。
第一，在巫鸿眼里，“全球美术史”和“比较主义”之间是一种主属关系，“比较主义”是“全球美术史”之下的一个分支，是其中较具有“实际”倾向的一部分。但在我们看来，二者实际上平行甚至很大程度上同属一类。它们之间最大的公约数在于，它们所关注的并不是历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系（属于历史事实的范畴），而是试图将艺术现象包容在一个更具有文化多样性的叙事框架内（属于艺术叙述或者书写的范畴）。换句话说，它们的从业者之所以热衷于引进多元文化的“各种故事”（Stories of Art），在于他们努力想改变当代人基于“文化中心主义”（尤其是“欧洲中心主义”）的各种偏见——只满足于叙述某个单一的“艺术故事”（Story of Art）。二者之用意均不在过去，而在当下；二者的不同仅仅表现在，“比较主义”是“故事”的发现；“全球美术史”是“故事”的完成。从这种意义上，借用巫鸿的话，不是“历史性的全球美术史研究”而是“比较主义”，才为“全球美术史”的书写提供了故事的母题和素材。
第二，正因为“历史性的全球美术史研究”的表述强调了“历史性”，才使之从根本上区别于前述“全球美术史”和“比较主义”的“当下性”。前者属于历史学范畴；后者属于当代思想范畴。这种“历史性”所强调的也正是我们前述的“历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系”。根据中文“歷史”二字的本义，“歷”（或“曆”）为人脚或太阳经过的历程；“史”为史官举笔记事的行为。二者的结合，生动地诠释了中国人所理解的历史学家的工作：追踪人和事物的轨迹，然后诉诸文字表达。人与事物的轨迹在先；历史学家的追踪和表达在后。“轨迹”或“历程”的表述深刻地启示，历史学的研究对象必须是“有迹可循的”；但与此同时，需要提醒的是，正如实际生活中人的轨迹并不能被囿限在特定的地域和文化，所以严格意义上说，追踪事物（包括人）轨迹的历史学必然地也是跨地域、跨文化的，这是题中应有之义。
第三，当巫鸿分别以“跨地域”和“跨传统”用语来概括“历史性的全球美术史研究”和“比较主义”时，应该说，单凭两个“跨”字，即可证明其拥有正确的、令人称道的直觉。但是，当巫鸿把二者并列时，则暴露出他并没有意识到它们间的本质区别——其实二者处于两种时间序列中，而且其“跨越”主体亦迥然不同。一方面，“跨地域”的主体是发生在过去时代的人与物，以及它们实际经历的轨迹和由此产生的因果关系；而“跨传统”的主体则是当下时代的阐释者——当后者跨越了所在传统的囿限时，并不表示过去发生的事实有丝毫改变。所以，像“历史性的全球美术史研究”这样的称谓，它通过在前提强加“历史性”反过来证明：一切“非历史性”的“全球美术史研究”（包括“比较主义”），并非美术史研究。
另一方面，就所谓的“历史性的全球美术史研究”而言，巫鸿对其意义的理解亦过于具体和狭隘，好像它们之所行只是一种偶尔为之的“越界”（“跨地域”或“打破地域的界限”），因而也只属于艺术史学科中的一个分支（并不是它的全部）；巫鸿并没有意识到，“越界”其实是发生在人类世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切艺术和生命之自主性存在的证明。因为艺术与人的生命一样，都是自由的；而自由的，即跨越边界的。否则，艺术与图像本身的传播与演变，以及追踪这一传播和演变的艺术史，便是不可能的。
我们所理解的“跨文化艺术史”，即跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史；或者说，是在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。下面以作者的新书《跨文化的艺术史：论图像及其重影》为例具体说明之。
未完待续
相关链接：
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