文化城市《月明十二楼：解读元画》
人民美术出版社 2017年
翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥：读龚开《中山出游图》
谭浩源
1206年，铁木真统一大漠各蒙古部族，建立大蒙古国。1260年，成吉思汗的孙子忽必烈取得大汗之位，并在1271年改国号为“大元”。此后，到至元十六年（1279），元军攻破广东新会海中崖山，陆秀夫背着年幼的小皇帝跳海殉国，由此标志着元朝正式统一全国。
南宋灭亡无疑给当时的江南知识分子带来了巨大的打击，经过元初实施的对汉人的歧视性政策后，政府转为实行招抚和压制的双重政策，这又进一步造成了士大夫阶层在政治态度上的分化。这样的历史境况对元代初期的绘画艺术发展产生了决定性的影响，一批拒绝臣服元廷并坚持忠于旧朝的文人退出政治舞台，隐居不仕，并以绘画作为他们的精神寄托和生存之计，这便是所谓的“遗民画家”。
这一带有政治属性的社会群体由前朝的文人士大夫或带有一定文化修养的职业画家、僧道构成，但并未形成固定统一的组织。这些遗民画家的政治态度也颇为复杂，有些遗民画家入元不久便复出入职新朝，有些则态度坚定，终生不仕，另有一些虽未仕元廷，但随着时间的推移以及元朝的抚恤，呈现出认可的态度。在这些遗民画家中，龚开是一位极具代表性的人物。
1. 龚开行状与《中山出游图》
龚开（1221—约1305），字圣予，一作圣与，号翠岩，晚号岩翁，淮阴（今属江苏）人，出生于寒士之家。盛年时进入赵葵幕府，后转入李庭芝幕中，史载于理宗景定年间（1260—1264）在两淮制置司监供职。当时曾与陆秀夫一道在扬州抗蒙，后奔走于泉南一带寻找宋瑞宗。战乱中龚开随宋军战败溃散，故又从福建辗转回浙西。入元以后，龚开深隐不仕，靠卖画为生，寓居吴中，后又流寓杭州。吴莱《桑海遗录序》中载其“及世已改，多往来故京”，故京即南宋首都临安，当时聚集了一批南宋遗民，形成了具有一定规模的遗民文化圈，性情粗犷豪放的龚开便是这一文化圈中的核心人物。
龚开交游甚广，既与鲜于枢、赵孟頫、周密、方回等文人倡明雅道，又与马臻、道衡、月涧等僧道互有往来，这反映出龚开能够尽快调整心态，面对现实，以遗民的身份在社会上继续活动。随着好友相继附元，踏上仕途，以及自身遁入道教，晚年的龚开思想上发生了很大改变，心情渐趋平和，甚至在《人马图》《洪崖先生出游图》上题写了元朝年号，由此可表明其对元朝的承认和归顺。
龚开诗文绘画俱佳，据汤垕《画鉴》记载，龚开“读书为文，能成一家法”。绘艺方面，龚开的绘画题材十分丰富，山水、花鸟、人物、鞍马皆擅，夏文彦《图绘宝鉴》载：“作隶字极古。画山水师二米，画人马师曹霸，描法甚粗。尤喜作墨鬼钟馗等画，怪怪奇奇，自出一家。”《画鉴》则记：“画马专师曹霸，得神骏之意，但用笔颇粗，此为不足耳。画人物亦师曹、韩，画山水师米元晖，梅菊花卉杂师古作。卷后必题诗或赞跋，皆新奇。”
遗憾的是，龚开真迹留存于今日者少之又少，各博物馆所见龚开款书画作品多为后世伪作。其中，《中山出游图》卷是现存作品中最为可靠并具代表性的作品，我们可借此窥探龚开的绘画语言与图像意涵，了解龚开的思想和绘画成就。
《中山出游图》，纸本水墨，纵32.8厘米，横169.5厘米，美国弗利尔美术馆藏（图01）。该图描绘钟馗在众鬼簇拥下，携小妹出游的场景。全卷分三段，卷首绘两小鬼肩抬钟馗行进，钟馗豹鼻环眼，髯发丛生，侧首回顾身后的小妹。画卷中部，小妹欠身坐于肩舆之上，颔首注视钟馗以作回应，身后又绘侍女随行。画中女性人物均以墨色代替胭脂，面颊上部及嘴唇留白，下部涂黑，人称“墨装”。小妹身后一侍女手抱一猫，回首顾盼，又将观者视线引至卷尾随行的鬼队。龚开所绘鬼卒皆作马面，表情狰狞又富奇趣，赤裸上身，或腰系兽皮裙，或头戴蒙骑军盔，分别扛有卷席、包裹、葫芦以及待烹的小鬼，尾随于小妹之后。整卷人物形象颇为奇诡荒诞，画家用笔亦兼采线描擦染等多种方式，进一步彰显了诡谲的画风。明文嘉《钤山堂书画记》曾评价龚开绘画道：“用浓淡墨涂，然用笔亦精妙，为古人所未有，后无有能传者，盖龚乃奇士，故所作亦怪怪奇奇如此。”
图01/龚开《中山出游图》 元 纸本水墨 纵32.8厘米 横169.5厘米 美国弗利尔美术馆藏
钟馗题材的绘画早在唐代便已出现，当时仍视其为岁末除夕具有“屏祛群厉”的绘画，连同新历日表一同悬挂家中，某种程度上带有一定的门神性质。这一习俗延至宋代依旧盛行，五代文献曾记有画工岁除献钟馗画，北宋时期亦可见到神宗印赐吴道子钟馗画颁给两府辅臣的记录。
有关钟馗故事的记载最早见于北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》中，钟馗因武举不捷触阶而亡，后唐玄宗讲武骊山，还宫后染恙，梦中见小鬼“窃太真紫香囊及上玉笛”，大鬼则自称名钟馗，将小鬼擘而啖之。玄宗醒后病愈，因命吴道子据此绘钟馗画，岁末颁赐以除邪祟。钟馗信仰在宋代民间得到广泛普及，并出现在民间傩仪之中。《梦粱录》记：“街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦祛傩之意也。”
画面上，随从小鬼身穿虎皮，头戴军盔，意在影射蒙古军队，寄寓钟馗能够驱除鞑虏之意。卷后周耘题跋中指出：“写《中山出游图》，髯君顾盼，气吞万夫，舆从诡异，杂遝魑魅束缚以待烹，使刚正者见之心快，奸佞者见之胆落，故知先生之志在扫荡凶邪耳。”由此可知，龚开是借钟馗本意加以附会和引申。
但这显然不是龚开绘制此图的全部意涵，想要探究《中山出游图》的深层意味，首先需要了解宋末元初龚开创作时的社会环境及其个人的经历与心境。
2. 《中山出游图》卷背后的思想意涵与图像表达
从蒙古军队进军宋土直至宋朝灭亡，龚开一直跟随南宋的抗蒙部队活动。但由于南宋政府奸相专权，抵抗乏力，眼见山河不保，国破家亡，龚开纵有满腔热血却效忠无门，束手无策，其内心的哀痛与无奈可想而知。入元时已年近六旬的龚开后来一直与二子一女过着一贫如洗的生活，《桑海遗录序》中曾记：“家益贫，故人宾客候问日至，立则沮洳，坐无几席。一子名浚，每俯伏塌上，就其背按纸作《唐马图》。”其奋斗半生的功业与努力付之东流，生活窘困无所依靠，如此境遇必然对其心理产生强烈的冲击。
时人黄溍在《跋翠岩画》中言：“先生盛年客于信国赵公，颇欲以奇伟非常之功自见。遭值圣时，海宇为一，老无所用，浮湛俗间。其胸中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及。”陈方也在诗中提到：“楚龚胸中墨如水，零落江南发垂耳。文章汗马两无功，痛哭乾坤遽如此。恨翁不到天子傍，阴风飒飒无辉光。翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥，是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。”均可见出龚开所经历的巨大变故与心理落差，以及他将这份失意愤恨之情寄于笔端的内心诉求。
图02/《中山出游图》卷后题跋（局部）
由此可见，龚开绘《中山出游图》绝不仅是出于驱鬼辟邪或表达抗蒙复国而作，他在卷后所书题跋更是对其心迹的表露（图02）：
髯君家本住中山，驾言出游安所适？谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋何人供酒食？赤帻乌衫固可烹，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹……
题跋中的前八句，看似配合画卷所绘描写钟馗及小妹出游场景，实则是作者本人言及自身的暗喻，据文献记载，龚开“身长八尺，硕大美髯”，至“年七十余，疏髯秀眉，颀身逸气，如古图画中仙人剑客”，时人亦多有称其“髯龚”“髯翁”“老髯”等。因此可视为龚开本人自述，在新的时代和环境面前“驾言出游”却无所适从，身有家室而多有牵挂，外出少憩却已无社会供给，即便是家人的梳妆打扮也采取自我挖苦和嘲讽的语气来面对。龚开是借钟馗之口诉说着自身经历的种种不适与内心的抑郁苦闷之情。后八句则进一步引申，虽想归隐不问时事，却又无法袖手旁观。句中“高明”化用《书·洪范》“沈潜刚克，高明柔克”之意，代指高门和天，“八姨”指玄宗时因杨贵妃得宠而并承恩泽的秦国夫人，以此影射宋末奸相专权误国，痛思南宋灭亡的原因。最后一句中“马嵬”指“安史之乱”玄宗于马崽赐死杨贵妃故事，“金驮”即“铜驼之变”，喻国土沦陷、山河破碎。最后一句当指寄托明君亲政，使国破山河之景不再复现。
题记中反映出的思想并不孤立，龚开在元初的几年中主要从事的政治活动便是悼念亡友，反思致使宋亡的主客观原因。数年中龚开先后完成《宋陆君实传》《宋文丞相传》，并召集遗民同道收集了十九首祭诗，自作《辑陆君实挽诗序》。龚开曾把亡国的原因归为“天数”和“人事”，后者切中时弊，客观指出了宋末军事布防上的弊端以及贾似道的误国行径，更在《挽陆秀夫诗》中质问“谁使权奸酿祸深”，这些反思与责问又在绘画中予以呈现。
可以说，《中山出游图》既借用钟馗故事的传统寓意，希冀以祛鬼除恶的方式驱赶蒙元外敌，反抗元朝政府，同时也是借钟馗形象以自喻。在龚开看来，自己与钟馗不仅外貌相似，人生境遇上亦均曾面临怀才不遇的经历，踌躇满志却又报国无路。另一方面，钟馗纵使做鬼也要铲除恶鬼，实现未竟功业；龚开亦以遗民身份行走于故都文坛，深隐不仕，卖画为生，寄以诗歌绘画表达忠义之心、荡寇之志。画面中呈现出的奇怪诡谲的人物画风以及狰狞荒诞的姿态表情，可视作画家化解胸中愤懑苦楚的表达方式，从中可见出画家的苦闷、愤恨、哀婉、无奈、失意、迷惘、自嘲等种种复杂心态，最终在题跋诗词的辅助下，借助图绘进行抒发。
图03/龚开《瘦马图》 元 纸本水墨 纵29.9厘米 横56.9厘米 日本大阪市立美术馆藏
这一时期，龚开所作的诗词和绘画均呈现出类似的特质，另一幅作品《瘦马图》同样表达了这种思想感情（图03）。该图笔墨近于《中山出游图》，用干笔擦处较多，卷上绘一瘦马，俯身垂首作行进状，鬃毛随风摆动，身形瘦弱，尽显凄楚。画中作者将瘦马的十五根肋骨悉数表现，以此体现千里马的特征，卷后自题道：“毕现于外，非瘦不可，因成此像，表千里之异，枉劣非所讳也。”另作诗云：
一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜俊骨，夕阳沙岸影如山。
龚开借杜甫《瘦马行》诗中意象而作，将唐马转化为个人处境的象征。诗中“天闲”指皇家马厩，图中瘦马原为前朝宫廷中驰骋疆场的骏马，如今战事已过，无人饲养而流落荒漠沙岸之中，其中悲苦凄凉之感跃然纸上。龚开也正借此倾诉自己怀念前朝，如今报效无途，哀叹老无所用的惆怅之情。元人倪瓒题《瘦马图》诗言：“淮阴老人气忠义，短褐雪髯当宋季。国亡身在忆南朝，画思诗情无不至。宋江三十肖形模，钟（中）山鬼队尤可吁。高马小儿传意象，诗就还成瘦马图。夕阳沙岸如山影，天闲健步何由骋？后世徒知绘可珍，熟知义士愤欲瘦！”可谓中肯。
图04/《辟邪绘·钟馗》 平安时期·12世纪 纸本设色 纵25.9厘米 横45.2厘米 日本奈良国立博物馆藏
图05/《新编连相搜神广记》插图 元
图06/颜辉《中山雨夜出游图》 元 绢本淡设色 纵24.8厘米 横240.3厘米 美国克利夫兰美术馆藏
龚开的《中山出游图》将其遗民画家的心境予以充分展露，在图式表达上也对以往钟馗图像进行了更新和改变。唐宋时期，钟馗图像多作捉鬼情节，黄休复《益州名画录》中即载钟馗捉鬼的动作着重表现为：左手捉鬼头，右手抉鬼目。郭若虚《图画见闻志》中更明确提出“钟馗样”，成为表现钟馗题材的典型样式。相关实例可参见日本平安时期“辟邪绘”中的钟馗图像（图04），该图亦可见出当时中国对日本在绘画样式和信仰上的影响。此外，元刻《新编连相搜神广记》中亦有“钟馗样”配图（图05），二者均与文献描述相符。但是，龚开却一改传统意在辟邪祛鬼的图像样式，别出心裁地运用古拙奇谲的笔墨语言，选取了宋代出现的携眷、嫁妹题材故事，并在图像中融入了遗民文人的内在精神和画家本人的深刻寓意。他所创造出的图像样式又进一步对之后的画家产生了深远影响。如颜辉的《中山雨夜出游图》（图06），虽然笔法相较龚开更为迅捷多变，但图像样式一脉相承，只是图中更多表现出的是画家蔑视元廷的仇恨心理，缺少了龚开画作中的丰富情感。此外还有元人《钟馗出猎图》（深圳博物馆藏）、（传）王振鹏《钟馗嫁妹图》（图07）、（传）颜庚《钟馗嫁妹图》（图08）等，亦可见出元代和后世画家对这一图式的借鉴和套用。
图07/（传）王振鹏《钟馗嫁妹图》 元 纸本水墨 纵28.2厘米 横297.1厘米 台北故宫博物院藏
图08/（传）颜庚《钟馗嫁妹图》（局部） 元 绢本水墨 纵24.4厘米 横253.4厘米 美国大都会艺术博物馆藏
3. 龚开与元初的遗民画家
龚开作为遗民画家，其作品及反映出的思想在元代初期的江南具有典型性和代表性，因为这一时期的江南遗民画家，共同面对着如何安置家业谋求生存之道以及寻求精神依归和思想出路的时代问题。不仕元朝是他们共同的价值取向，但遗民画家也会因性格、思想及政治态度的不同而呈现出迥异的人生境况和艺术面貌。
除龚开之外，具代表性的遗民画家还有郑思肖、钱选和颜辉等。郑思肖的遗民情结最为强烈，他孤傲不群、满怀愤恨，终其一生也未能从亡国的阴影中走出。他否认元朝政府的存在，并且“坐必南向，岁时伏腊，望南野哭，再拜而返，人莫识焉”。其名（思肖）、字（所南）亦均示其不忘赵宋之意。郑氏多绘墨兰图，并于其中寓以深刻的追念宋朝的思想感情：“时写兰，疏花简叶，根不著土。人问之，曰：‘土为蕃人夺，忍著耶？’”日本大阪市立美术馆藏《墨兰图》卷（图09）深刻表达了对蒙元统治者的痛恨之情，卷上题道：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”
图09/郑思肖《墨兰图》 元 纸本水墨 纵25.4厘米 横94.5厘米 日本大阪市立美术馆藏
钱选的遗民心态比郑思肖平和得多，亡国时钱选曾激愤地将所有著作焚毁，但很快便恢复平静，终生游于艺海，隐居太湖之边，其恬静温和的处事心态也呈现在其作品之上，上海博物馆藏《浮玉山居图》（图10）便充分反映了钱选追求清幽宁静生活的隐逸思想。颜辉的绘画风格和思想状态则又呈现出另一种面向。严格来说，颜辉介于文人画家与民间职业画家之间，他并不像上述几位文人画家一样，在作品中寄寓过多的遗民情结和个人思想，颜辉擅作道释人物题材绘画，并在其中明确地传达出对蒙元统治者的蔑视仇恨之情，反映出下层社会的普遍心态。
图10/钱选《浮玉山居图》 元 纸本设色 纵29.9厘米 横98.7厘米 上海博物馆藏
南宋的遗民画家是元初画坛的重要群体，特殊的时代冲突促成其复杂多变的思想情感，以及注重对个人性格特质的隐喻表达，由此推动他们更新了文人绘画的表述语言和绘画方式。从这一角度看，遗民画家的产生对元代绘画，尤其是文人绘画的发展产生了深刻而直接的影响。龚开及其《中山出游图》正是在这一层面上，体现出其时代性和艺术价值，并于其中展现出遗民画家在自我表述和自我塑造过程中的心路历程。
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故宫博物院研究室馆员 谭浩源
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