图书资讯丨细节：一部离作品更近的绘画史

* 本文摘选自《细节：一部离作品更近的绘画史》前言

文丨达尼埃尔·阿拉斯

1938 年，英国艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在伦敦出版了一本书，标题是“国家美术馆藏品中的100个细节”（Cent Détails provenant des peintres dela National Gallery）。此书因其新颖的视角大获成功， 以至于1941年人们又看到了它的续篇《一些新的细节》（Quelques Détails de plus）。克拉克的想法简单而实际：利用当时大大改善的影像复制技术将自己的书做成视觉飨宴。书中的绘画细节因其在作者眼中的美感而被收录，因此反映出作者的品位。每个细节旁边的说明不禁让人想到“漫步于博物馆的两位绘画爱好者之间可能发生的对话”[1]。

上述著作切入主题的方式显然“不太正式”，但它们仍然表达了一位绘画史专家的良苦用心。更仔细地观看画作，更专注地审视它们：这正是那些“展现绘画细节的图片”想要鼓励的行为。正如肯尼斯·克拉克着重指出的，这些印在书中的细节传达着他在面对自以为熟知的画作时所产生的“惊奇感”。在国家美术馆泡了整整7年，他才在《拉撒路的复活》（La Résurrection de Lazare）中“第一次领略到塞巴斯蒂亚诺[2]（Sebastiano del Piombo）的风景那种简直让人无法接近的耀眼光辉”：“这位画家将罗马式艺术的形式与威尼斯的色彩相结合，因此他是17世纪古典主义风景画真正的发明者。

塞巴斯蒂亚诺，《拉撒路的复活》，约1517—1519。

布面油画，381×289厘米。伦敦，国家美术馆

这些被单独摘出来的细节向读者呈现着画作对“细品”之人的 “回报”。这些“回报”无疑影响着观者与画面之间的关系以及他对画面的理解：“对一幅作品的总体印象由一堆感受、联想、回忆和遐思构筑而成—某些东西是明确和外露的，而很多是隐蔽的，有些是可分析的，但大多数都超出了可分析的范围。”

因此，通过细节把握绘画这一研究方式可令通常情况下不为人所见的东西显露出来。一个脱离了原先画面、独自出现在人们眼前的细节，无论长成什么模样，都是对艺术史业已形成的基本概念的质问；这些概念仿佛全是在“远观”时形成的。而近距离细看，我们竟能发现柯勒乔（Le Corrège）作品中的某张面孔颇有18世纪绘画的 风格，这位“完全超越了自身时代而从属于另一个时代”的画家令我们顿时“失去了定见”。相反，在委拉斯凯兹（Diego Velázquez）的 《被拴于柱上的基督（基督和基督教灵魂）》（Le Christ àlacolonne[Le Christetl’âmechrétienne]）中，基督的头若作为细节被摘取下来，则拥有“某种巴洛克式的力量，仿佛出自贝尔尼尼（Le Bernin）之手”，但这一力量最终消失在整个身体“极度痛楚”的情状 之中。总之，如实地讲述“自己在面对具体作品时的内心感受… …可以帮助我们记录某些平时无法表达的想法”。

委拉斯凯兹 ,《被拴于柱上的基督（基督和基督教灵魂）》，约1628—1629。

布面油画，165.1×206.4 厘米。伦敦，国家美术馆

可以想见，对这些“惊奇感”和意外“回报”如此丰富的“倾听”[3] (écoute）理当引起绘画史家的关注。

本书以肯尼斯 · 克拉克不再新鲜的思考作为开篇之语，是因为这些思考同时也表明，细节对于艺术史家而言是多么重要的“体验” 场所，它的次要性只是表面现象。细节性关系一旦进入艺术史家的视野，便会令艺术史的一系列经典问题呈现出全新的面貌。

上述体验是此书的核心，它由这样或那样的细节引发的“惊奇感”支撑。这些细节或是在无意中被看见，或是逐渐被发现。它们的显现原本就令观者惊讶，更不用说此时的细节公然表现为对画面整体的偏离和反抗；其功能似乎是传达一种局部性信息，这一信息不同——或者说无关于——作品的整体信息。观者从自己与“细节美”的关系中获取的快乐值得艺术史家考察。与从远处投来的目光不同，靠近画面的目光——用保罗·克利（Paul Klee）的话说，即为在绘画表面“啃食”的目光——能令某种感受浮出水面，这一感受的对象是藏在画面、画家内心抑或是作画行为深处的事物。

这一藏在深处的事物可以成为艺术史和艺术批评的话题。然而，有时它也导致那些隐隐窥见它的人无法说出自己的感受，在最极端的情况下甚至促使他们渴望对这一感受缄口不言。仿佛话语这类事物在此触到了自身的极限，即存在于自身诗性中的绘画。

在此情形下，我们确实可以选择什么都不说，选择保护这份沉默，因为这份沉默表达了从绘画中获得的某种纯粹的享受。这一造成话语空白的沉默品质实为一份“回报”，一份无限接近那藏在绘画深处之物的回报。

尽管如此，我仍然希望就绘画作品的细节及其与画面的关系开展艺术史研究。促使我做出这一选择的是好奇心。实际上，我渴望找到某些问题的答案：在细节被人看到的这些宝贵时刻，到底发生了什么？这些时刻承载着怎样的“惊奇感”？那些“靠近”画面观看的人在做什么？他们寻找的是什么样的意外“回报”？

他们找到的东西是否与画家对画面做出的某个行为相呼应？因为 “被看到的”细节并不一定是“被制造出来的”。细节可以像古迹一样被 “发现”，只要观者的欲望足够强烈。但如果这一“被看到的”细节确为画家有意制造，那么画家在这一细节和这幅画中又处在什么位置呢？

此外，这一体验、这一针对细节的行为从历史研究的角度来看 似乎无迹可寻，但事实上，无论是对于观者还是画家而言，它都贯穿整个绘画史。在此情况下，如何从历史的角度阐述它呢？

诚然，艺术史家可以不去理会这些问题。毕竟，相关现象包含过多的主观成分，其定义赖以成立的基础可能过于脆弱，难以承受历史研究要求的客观性固有的分量。况且，艺术史家已经有不少客观的问题和任务要去解决和完成了，哪里还有闲心关注这种问题呢？

但我以为，如果说在这一谨慎态度下，人们保护了“客观知识”，却也可能因此付出了沉重代价，放过了至少两个乍看之下无足轻重实际上却并非如此的绘画史研究素材。第一个素材是作品在历史上如何——与其创作者一起——“存在”。第二个素材是画家在其作品中的“现身”所揭示的隐秘成分。

考察绘画作品引发的细节性关系，并非是要重新书写“品位的历史”。我想做的是审视某些先于一切话语而存在的反应，这些反应所牵涉的问题决定了作品的命运——它的成功、它的存留、它的灭失或解体、它的残缺。

这一研究对象似乎难以接近。正如安德烈 · 沙斯泰尔（André Chastel）指出的，“历史所集合的是外在化的事物，并且仅仅是人们能够采集到的那些”。但在同一段话中，他又表示，“就真实的生命而言，大部分内容都是琐碎的细节、没有说出来甚至是无法说出来的体验，总之都是没有被记录下来的东西”[4]。那么我们是否应该就此埋葬这一研究呢？艺术品这种独特的物品生来就是供人观看和感受的，在此情形下，我们是否应该一上来就放弃对其“真实生命”——对着画布创作的画家所付出的劳动和匍匐在绘画表面的观者对画面的细致“接收”（réception）——的追问呢？另外，既然我们已经看到，画家在其作品中的存在也体现在微小的细节中，那么当我们观察到这些细节在某些情况下对画面“汇总效果”[5]（tout ensemble）的偏离昭示了某种谨慎的、潜伏着的甚至是隐秘的存在（有些细节被制作出来并不是为了被人看到）时，我们是否应该放弃对它们的关注和分析呢？

以昂多内罗·德·梅西纳[6]（Antonello de Messine）于1474年创作的《圣母领报》（L’Annonciation)为例，在修复后，人们发现画家为了表现圣灵（l’Esprit Saint）画了两只鸽子，一只是蓝嘴，另一只是红嘴。需要指出的是，这幅为帕拉佐洛-阿克雷伊德（Palazzolo Acreid）镇圣母领报教堂创作的木板画，本应高高地端坐在主祭坛上，只能在远处瞻仰作品的信徒根本无法看到这两只鸽子。因此该细节不可能是作品公开传递的信息。那么，我们是否应该对此避而不谈呢？若是如此，我们自然就放过了画家的一个想法甚或是画面之中一个只有他自己才懂的信息 …… 是否只要找不到“客观的”解释（一段文字或一份文献），我们就应该对双鸽圣灵这一令人不解的奇特细节避而不谈呢？若是如此，我们实际上已经默认，这样的解释的确存在。与此同时，这也意味着我们将画作的客观性完全置于画作自身之外。这还意味着我们在塑造一部古怪的历史，这部历史只收录合适的或者说在概念上能接受的材料。

昂多内罗·德·梅西纳，《圣母领报》局部，1474。

木板油画，180×180厘米。苏黎世，贝洛莫美术馆（Bellomo)

然而，见过这两只鸽子以后，我们便不再能对它们视而不见了 …… 于是，我做出了另外一种选择。

细节的概念本身便决定了按照年代顺序一五一十地书写“细节史”的想法行不通，因此本书的想法是回答以下问题：细节在绘画史中具有什么功能？从“接收”也从创作的角度来看，细节性关系在作品的历史中扮演着怎样的角色？

如此一来，我们的问题便完全可以用历史学的方法研究：大量的历史证据显示着细节在绘画理论和实践中发挥的重要作用、它的崇高地位和它引发的疑虑。

不仅如此，艺术史学科为了自身也“必须”提出这个问题。无论是就帮助确定作品主题的图像志研究，还是就构成艺术史解读先决条件的作品鉴定而言，细节都是开展分析、获得发现和推动绘画史学前进的关键工具。沙斯泰尔不是也曾说，“奇特的细节令艺术史家警觉，促使他们行动”[7]。说到这里，我们想到两种差异无比巨大的艺术史研究方法，它们分别来自瑞士学者海因里希 · 沃尔夫林（Heinrich Wölffin）和意大利学者吉奥瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli）。前者追求建立一部在两大风格之间摇摆的“没有作者姓名”的艺术史，每件作品都是这一两极体系中的个体；后者则只关心欧洲博物馆收藏的画作真正的作者是谁。然而，在如何考察绘画 作品这个问题上，这两种方法都主张将目光投向“最小的单元”（语出沃尔夫林），投向“特别之处，即纯粹物质性并且极具特色的符号” （语出莫雷利）。正如于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）所证明的，尽管沃尔夫林和莫雷利各自遵循极为不同的道路和目标，他们却都着眼于“从理论上测定集体规范和个体行为之间的距离”，而且正因为这一点，他们皆表现出对作品具体内容及其细节的强烈关注[8]。

关于细节在艺术史这门学科内部发挥的重要作用，阿比 · 瓦尔堡（Aby Warburg）的表述恐怕是最生动的。他用自己的一套语言指出，对艺术史家而言，“上帝就隐藏在细节里”[9]。

然而，我们必须看到的是，绘画史家在使用细节这一概念时常常故作“天真无知”——仿佛它的存在天经地义，仿佛工具足够好用，就不必追究它的原理。只要细节揭示出什么，它的使命就完成了。有了借助这样或那样的细节所构筑的解释，艺术史家就几乎不再追问这一“揭示性细节”有时如何以奇特的方式在遮住作品内容或意图的同时又将其揭开。更为糟糕的是，一旦细节被艺术史家破译，一旦它能被纳入套路化的解读，它仿佛就变得正常并近乎平庸了。它固有的奇特性就此蒸发，和谐地融入到艺术史家开发的解释体系中。谜题解开，“惊奇感”也就消失了。

长此以往，“知识”将压倒“观看”。这样的艺术史解读总是于奇特中见到平常，于未知中见到已知，于荒唐中见到合规。总之，它否认那个“引起艺术史家警觉并促使他们行动”的因素，即细节相对常规所构成的偏离 — 正因熟知常规，艺术史家能注意到这一偏离。总之，艺术史家渴望将与众不同纳入规范。他们拒绝一种假设，即画家可以不遵守常规，可以偶尔偏离正轨，另辟蹊径，甚至干脆利用常规，大做文章……在这种渴望和拒绝中恐怕混入了某些变态心理。

虽然本书的设想是讲述绘画史，其目标却是发掘细节在历史中——在画作酝酿过程中也在观者观看过程中——得以发挥的独特功能。换言之，我们想要揭示在画面透过其诞生过程留下的细节“自我启显”[ 语出龚古尔（Goncourt）] 或者说“露面”[ 语出克洛岱尔（Claudel）] 的那些宝贵时刻，什么样的机制在发挥作用，哪些问题萦绕着画家或观者。

在选择绘画作品的细节作为研究对象的同时，我们发现细节这个词涵盖的内容五花八门。我们似乎无法从概念上完全把握它。然而，正是因为凝聚了各种不同的意义，这个词才能有效地穿透观者与画面和画家与画面之间的关系具有的实在的复杂性。

就这个词，我不得不现在就说上几句，一一指出细节性关系的确立遵循的种种具体方式以及细节在发挥自身作用时展现的不同格调。

在意大利语中，细节有两个说法，分别是局部式细节（particolare）和片断式细节（De  aglio），这个大致的区分在法语中隐没在了同一个词里，但其意义仍然至关重要。局部式的细节指具体形象、客体或整体的小局部。正像帕尼提（dom Pernety）于 1757 年在其《绘画、雕塑和版画便携词典》（Dictionnaire portatif de peinture,sculpture et gravure）中指出的，“眉毛、眼白、瞳孔的颜色、手指关节处的细纹、面部的皱纹等等”，都是十足的细节。从这个意义上讲，画家不应该“沉迷”其中。因为，他们如果“以制作外观精美的片断为乐”，到头来就只能得到“冰冷”的作品。如果细节的概念就此止步，那么我们要探讨的全部问题会简单不少，本书则将丢失其研究对象。而事实上，细节还有片断式的，这类细节是“造就细节”之人的行动带来的结果或留下的痕迹，无论这个人是画家还是观者。从该意义上讲，正像奥马尔·卡拉布莱兹（Omar Calabrese）指出的，细节“出现的前提是存在一个‘截切’ 客体的主体”；“细节的制造有赖于主体针对客体采取的明确行动”；细节一词“昭示着某种行动方案”；“细节的轮廓取决于‘截切者’的视点”[10]。从这个角度来说，一切皆可成为细节。片断式细节只能作为在某 些情况下在画面中留下痕迹的“行动方案”被定义和把握。正因这一 点，它处在细节性关系和画面引发的愉悦感这两个主题的核心——哪怕它们意味着艺术爱好者在物理意义上切割和肢解画作以获得某种浓缩的享受；哪怕它们意味着走火入魔的艺术史家从画面中“细 – 截”[11]出对画家而言并不存在的细节以维护自己的解读……

上述两种形态的细节紧密相连。“客体的小局部”诞生于它被“细 截”出来的那一刻，也诞生于它被看到、被“再次 – 标记”（或被注意到）[12]的那一刻.我们可以将这些细节视为画面自身历史的不同时刻、画家创作过程的不同时刻和观者观看过程的不同时刻。

局部式细节代表的时刻是画家不应过分“沉迷”的时刻，因为这种沉迷将破坏其苦心经营的“汇总效果”的平衡。片断式细节代表的时刻则是重大事件在画面中发生的时刻，在这样的时刻，目光情不自禁地停住，离开精心设计的最佳路线。如果说这一偏离有可能给“汇总效果”带来灾难，如果说它有可能令画面土崩瓦解、令目光淹溺在自身当中，那么它却也是一个宝贵的时刻，在这一刻，画面引发的愉悦感随时可以变成绘画物质带来的感官享受。

而这并非全部。这两种形态的细节各自都能以不同的方式自我呈现。它们既可以让我们看到穿透颜料和笔触、完美还原“最微小细节”的图像，也可以让我们看到带着笔痕的绘画颜料。这一颜料以自身的光彩遮住再现，其从天而降的效果制造出某种炫目感[13]。我们在后文中将称第一种（形成图像的）细节为“图像性”（iconique）细节，第二种为“绘画性”（pictural）细节。然而，如果说这一区分有其用途，有时甚至具有决定意义，那么我们又一次发现，细节带来的体验和“惊奇感”常常来自上述两个类别（图像式细节和绘画式细节）的混合。一方面，绘画式细节完全可以“构成图像”，另一方面，就极其逼真和完善以至于让我们完全看不出绘画痕迹的“图像性”细节而言，其被种种操作掩盖起来的绘画性成分正是它最吸引人的地方。面对这样的作品，如静物画、 15 世纪弗拉芒圣母，又如弗里德里希（Caspar David Friedrich）、米莱斯（Sir John Evere Millais）以及很多其他人的作品，我们最为迷恋的正是它的“绘画”[我们想说的并不是伦勃朗（Rembrandt）、弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）或德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）作品那种鲜明的绘画性，而是另一类作品那种让人无法感受到任何材料的惊人能力]。

我们将要考察的这段历史始于中世纪末，止于19世纪最后25年，它对应模仿观念在绘画理论和实践中占据主导地位的时期。我们截取这一时间段的方式同大多数历史年代划分方式一样具有主观色彩，其依据是我们的一个观察，即在模仿性绘画中，细节 —几乎是在本体论意义上—发挥着关键作用。当画家模仿自己想要再现的客体时，按理说他应将这一客体的副本呈现在观者眼前。这一点，在古典时代，甚至是绘画和诗歌的根本区别。画家应该明确地刻画他呈现的这个副本具有的外观，赋予其个性，以便让人看到它与真实客体的相似性——某种有时可以被推至最微小细节、做到“一根线都不差”的相似性。

我们一旦将对细节的考虑放在绘画模仿史的语境中，便会遇到一系列问题。首先是模仿这一概念自身的问题，人们在（对自然的）模仿和照抄这两者之间很早就确立的区别所提出的问题。其次是画家对细节的挑选、“美妙的自然”及其承载的（形而上或政治）理想等问题。最后是绘画再现的虚幻性和真实性（甚至是科学意义上的真实性）问题。此外，我们不会忘记细节的趣闻性、感受性、情绪性、“虔诚”性 ……

如此繁多的问题根本无法被纳入一部“细节的历史”中。

我认为更可取的做法是首先明确细节如何帮助我们穿透厚重的历 史，深入了解欧洲古典绘画（即“模仿性”绘画）不同时期的起承转合及其审美选择牵涉的重大问题。从这一点来看，细节在画面中的处境 和地位使之成为画面双重意义上的“象征标志”：画家创作过程的象征标志和观者观看过程的象征标志。这是本书第一部分将要讨论的内容。

在第二部分，我们将看到，细节总是忍不住要偏离正轨。作为画家某个行为的隐秘标记，它招呼着观者，示意其靠近，为突出自身而瓦解着再现机制。此时，它可以表现为绘画物质形成的一个“顶峰”。在发生于绘画表面的事情带来的享受中，解读者的话语陷入了哲学意义上的窘境（aporie）。然而，细节也可以表现为凝结了画家对画面（及其主题）个人情感投注[14]（investissement）的地方。此 时，它的偏离促使画家在创作时刻的心思浮出水面。在这两种情形下，我们靠近的那藏在绘画深处的事物都鼓励我们的智慧默不作声，以便细节能允许目光在其越过规范的地方举行欢宴。

本书不可能做到“全面”，我们也不追求这一点。它如何能“全面”呢？一个例子足以让我们立刻明白，细节为艺术史方面的研究开启的道路是多么纷繁交错、不可胜数。

画家海姆斯克尔克（Martin Van Heemskerck）曾两次处理同一个主题——圣路加为圣母画像（Saint Luc peignant la Vierge）。每一次他都通过一个细节在画面中表明他对自身所从事艺术的高度觉悟。但从第一幅画到第二幅，这个细节改换了位置也变换了形态（从微小到硕大、从隐秘到公开），并且每次都引出不同的问题。在第一幅作品中，这个细节是调色板上一小块勉强可见的透明凝露，即画家在作画过程中向颜料里加入的媒介剂。这仅仅是关于绘画这门技艺的一个注脚吗？恐怕不是。诚然，正是借助这一媒介剂，画家才得以赋予画中人物真人模特所具有的生气。然而在画面中，这个细节被摆在了一个人影旁边，这是一名正在狠狠打磨一尊大理石像的雕塑家，石像表现的是死去的基督。因此，画家调色板上那滴小小的生命之露有力地展现了绘画相较于雕塑的崇高地位，其效果堪比此前达·芬奇（Léonard de Vinci）专门就这个问题写下的闻名于世的长文。在 1532 年的画作中，海姆斯克尔克再次肯定了其所从事的这门艺术的声威。但这一次，我们看到的是一张仿佛被钉在画面上的以假乱真的硕大纸片，它盖住圣母宝座底部的侧表面。纸片上有一段令人吃惊的文字：将要收下这幅画的人宣称要“日日夜夜感谢（海姆斯克尔克）这份美好的礼物”并“竭尽全力祈求上帝助画家一臂之力”。事实上，此作是画家在去意大利之前赠送给哈勒姆（Haarlem）圣路加行会同事的礼物。因此画面中的这个签名[15]——我们有理由这样定义该细节——是给画家看的。它当然同时承载着“职业自豪感、虔诚之心和幽默感”[16]，但更重要的是，它让我们想到 25 年前锡耶纳画家平图里齐奥（Le Pinturicchio）在为小城斯佩洛（Spello）创作的祭坛画中出现的签名，那正是以写给自己的书信为形式的签名……就这样，细节不停地引出离奇并且近乎牵强的联系，它开启着横跨绘画史不同范畴的道路，并打击着一切“全面”掌握该领域知识的念头。

海姆斯克尔克，《圣路加为圣母画像》，1532。

木板油画，168.5×231.5厘米。哈勒姆（Haarlem），弗兰斯·哈尔斯博物馆（Frans Hals Museum）

因此，本书并不全面。我对材料的选择必然是（正像我们常说的）片面和有偏见的。我想做的只是展开一段思考，尝试一条道路，以证明艺术史家所能获得的最好的“回报”是在自以为熟知的画作面前收获的“惊奇感”。正如罗兰·巴特（Roland Barthes）的一句妙语所说，吃惊“是享受的腼腆开端”[17]。

平图里齐奥，《圣母领报》， 1500—1501。

祭坛壁画。斯佩洛，圣母大教堂（Santa Maria Maggiore），巴格利奥尼礼拜堂（chapelle Baglioni）

《圣母领报》局部