学术文摘丨对文物的现代崇拜：其特点与起源（下）

纪念价值与文物崇拜的关系

我们已经区分了文物的三种不同的纪念价值。现在，我们必须考察文物崇拜的必要条件，它们来源于每一种纪念价值的特点。然后，我们将转而研究一件文物提供给现代人的其他价值，这些价值一般可归为现今价值，它们与纪念性价值或往昔价值相对立。

我们研究纪念价值必须从年代价值着手，这不仅因为它是最现代的、最可能在将来流行的价值，也因为它涵盖了绝大多数文物。

A. 年代价值

一件文物过了时的外观立即透露出它的年代价值。它看上去具有年代价值，并非取决于过时的风格，毕竟风格是可以模仿的，只有训练有素的艺术史家才看得出来；而是取决于这样的事实：年代价值对大众具有吸引力。拥有年代价值的文物不完整，残缺不全，其形体与色彩趋于瓦解，这些都使得年代价值与新的现代人造物的特点形成了鲜明的对比。

人的创造性活动，无非就是将一些分散的或无定形的自然元素组织起来，以形状与色彩塑造出一个完整的、轮廓分明的整体。在这一过程中，人所做的正如自然所做的一样：人与自然都制造了一个个独立的、个别的实体。即使在今天，我们也希望看到每一件现代艺术作品具有类似的独立自足的特征。艺术史展示了艺术意志发展的趋势是将个别艺术作品与它的环境融为一体。当然，我们自己的时代证明在这方面是最先进的。一些绘画表现了如画式农舍，比如米开蒂的《约里奥的女儿》，这幅画的边框切掉了其中一个人物的脑袋。尽管如此，整体构图依然是视觉艺术未受到质疑的基本要求。单单在这整合过程中已然存在着一种审美要素，一种基本的艺术品质，下面我们会进一步将它作为现今价值之一，尤其是新物价值来讨论。因此，缺少完整性的情况只是出现在现代作品当中才会令我们不快：这就是我们为何不去建造废墟（除了建造假废墟之外）的原因。而一座新建的房屋，如果灰泥破损，墙壁被煤烟薰黑，会令观者生厌，因为观者希望看到完整的和无瑕疵的形体与色彩装饰。在新建筑中，衰败的痕迹令人不快，无法营造氛围。

米开蒂 《约里奥的女儿》 1895年

但是，一旦单个实体既已成形（无论出自人类之手还是自然之手），破坏随即开始，通过机械力与化学力再次分解这一实体，使它返回到无定形的自然状态。这个过程的痕迹证明：一件文物并不是在近期而是在过去的某一时刻被创造出来的，因此文物的年代价值就建立在对这些痕迹的明确感知的基础之上。这方面最显著的实例是一座逐渐风化的城堡废墟，年代价值以较为显著的但又不是那么暴烈的方式，在表面的侵蚀和锈迹中，在建筑与器物的外表磨损与开裂等迹象中体现了出来。大自然这种缓慢的、不可避免的分解作用，就是以这些方式显现出来的。

我们这个时代的一条审美原理就建立在年代价值的基础之上，这条原理可作如下表述：我们希望人做出完成的制品，以作为人类生产必然过程的象征；另一方面，随着时间推移，我们希望大自然将它们分解，以作为时间同样必然流逝的象征。我们看到新制作的制品衰败（过早老化）会感到不快；同样，我们看到在处理古老制品留下时的新痕迹（明显的修复）也会感到不快。在20世纪，我们尤其欣赏生成与毁灭的纯自然循环。由此，人们将每件人工制品都看作是一个自然实体，认为不应干涉它们的发展，只允许采取必要手段防止它过早衰亡，让它度过自己的整个生命过程。因此，现代人在一件文物中看到自己的些许影子，他会反感任何干涉，正如他会反感他人干涉自己一样。大自然的统治，即便在它具有破坏性的那些方面——这些破坏也引发了生命的不断更新——也要求拥有与人的创造力相同等的权利。必须严格避免的是对自然规律运作的干涉，无论是人类对自然的压迫，还是自然过早地将人类造物毁坏。从年代价值的立场来看，如果分解与衰败的痕迹是一件文物效果的来源，那么对这种年代价值的欣赏就不可能使人们对保持文物不变的做法感兴趣，人们会发现这类努力的确是完全不恰当的。正如文物是根据自然规律的运作而消亡的——正是由于这一原因，它们满足了现代观者的审美需要——所以文物保存不应以保持文物状态静止不变为目标，而应允许它在免受突然暴力破坏的情况下，服从于不断发生的变化与稳定的衰变。只有一件事必须避免，那就是人随心所欲地干涉文物的发展进程。不要对文物作加法或减法，不要用替代品来弥补大自然所消解的部分，不要去除大自然在原先独立形体上添加的任何东西。不能用新增部分随意干扰自然衰败的纯粹的赎回性影响。对年代价值的崇拜，不仅将一切对文物的有意破坏，谴责为对无所不能之大自然的亵渎行径，而且在原则上也谴责一切文物保存的努力，因为修复同样是对大自然的不正当干涉。所以，年代价值的崇拜就站在了与文物保存完全对立的立场上。无疑，未被干扰的自然过程将导致文物的完全毁灭。或许这样说是公平的，废墟衰败的程度越甚，它们看上去就越有如画感：随着衰败程度的加重，年代价值的外延就变得越窄；也就是说，残留下来的东西越来越少，引发的想象也越来越少，不过对观者的冲击力也就愈加强烈。当然，这一过程有其界限，当最后没有任何东西剩下时，这种效果也就完全消失了。一堆不成形的瓦砾不可能再传达出年代价值，至少要留有可辨认出原来形状的痕迹，也就是人工的痕迹，而仅仅是瓦砾则不可能揭示出原始造物的任何痕迹。

因此我们便认识到，对年代价值的崇拜也导致了其自身的消亡。年代价值的激进拥护者们并不否认这个结论。首先，自然破坏力的作用是如此缓慢，以至即使是数千年前的文物也可能在可预见的未来存活下去——或者我们可以说，存活于这种崇拜的可预见的生命跨度之内。但是人类的创造活动却持续不断地进行着：今天看来是现代的，因而具有完整个体性的事物，也必将逐渐变成文物，并补充到大自然随时间推移必然会毁坏的东西当中去。从年代价值的立场来看，不必担心没完没了的文物保存，而应关注造物周期的持续不断的呈现。甚至当未来的文物取代了今天的文物时，这一目标也就实现了。

与其他种种价值相比，年代价值有一个超越艺术作品所有其他理想价值的优势，那就是它要求诉诸于所有人，具有普遍有效性。它高于宗教派别的差异，也超越了教育以及艺术理解的差异。事实上，我们确认年代价值的标准通常如此简单，以至它们甚至可以被那些一心只顾营生的人所领会。头脑最简单的农场工人也能区分一座古老的钟楼与一座新建的钟楼。年代价值的这种优势，与历史价值形成了鲜明的对比，后者建立在科学的基础之上，因此只有通过反思才能认识到。年代价值通过视知觉就可以立即显明自身，而且直接诉诸于我们的情感。诚然，历史价值的科学基础起初引发了年代价值，但是最终年代价值向所有人传达了学术的成就，因为它以情感的形式表达了理智的成果。这类似于古代晚期基督教为大众提供的东西，也类似于希腊哲学为古代知识分子所提供的思想精华。从人类理性而非神圣启示的角度来看，要赢得大众不可能依靠逻辑论证，而只能诉诸于他们的情感与需求。

年代价值的拥护者们声称它拥有普遍有效性，这就必然使他们显得很偏执，并拥有必胜的信心。他们认为，除年代价值以外不存在任何审美救赎。年代价值的理论是由成千上万的人凭直觉感受到的，但开始时只得到了一小群好斗的艺术家和门外汉的公开支持，后来日复一日地获得了更多的追随者。这不仅仅是由于技术性的宣传，也由于它的支持者确信它将主导未来。现代文物保存必须首先重视这个问题，这不会妨碍它去评估其他可能性。它应该在年代价值与纪念价值之间进行权衡，特别是在年代价值被认为低于纪念价值与现今价值的情况下。

B. 历史价值

一件文物的历史价值，产生于文物所代表的某一领域中人类活动发展的一个特殊的、个别的阶段。从这一立场来看，我们感兴趣的并不是自文物诞生以来所产生的自然衰败痕迹，而是它作为一件人工制品的原始状态。一件文物的原始状态越是被忠实地保存下来，它的历史价值就越大：外形损毁与衰败损害了它的历史价值。对于艺术史与文化史的文物而言，情况也是相同的。帕特农神庙仅作为一座废墟幸存了下来，对此，只有历史学家才会感到遗憾，无论它被视为希腊建筑与构造发展中的一个特定阶段的代表，还是希腊崇拜与宗教活动的代表。历史学家的任务是采取一切手段弥补时间流逝中大自然对文物造成的伤害。为实现文物的历史价值起见，必须将作为年代价值之精华的衰败迹象彻底清除掉。这种做法不可以在文物上实施，而只能在复制品上做，或凭想象对它进行重构。于是，历史价值也赋予文物原作一种基本的不可侵犯性，但却是出于完全不同的原因。历史价值的目标不是要保存文物自诞生以来大自然所造成的年代痕迹，而是要为将来的艺术史研究保留一份尽可能真实的文件。人的任何臆测与复原都容易出错，而原始文件提供了唯一可信赖的基础。为了服务于更好的、更一致的假设性重构，必须使它保持原封不动。如何恰当地处理文物这个问题一经提出，历史价值和年代价值就显露出了它们的分歧。从历史价值的立场看，自然的衰败不可逆转，也不应该被逆转；而文物在将来不断地衰败，虽然这对年代价值是可接受的，事实上也不可避免，但从历史价值来看却毫无意义，而且是必须要避免的，因为文物进一步衰败会使得对于人工制品原始状态的科学重构相应地困难起来。因此，对历史价值的崇拜必须首先着眼于最妥善地保存文物现状，这就要求尽人力之所能地制止衰败的自然进程。尽管年代价值与历史价值都属于纪念价值，但它们在如何保存文物的问题上却背道而驰。我们如何解决这一冲突？如果我们不能调和这两者，我们应牺牲哪一方？

帕特农神庙 雅典卫城

帕特农神庙的复制品 田纳西纳什维尔 1926-1931年

如果我们记住这一点，即，年代价值崇拜只不过是历史价值崇拜的一种较高级的形式，就会以为历史价值已被取代了。就文物保存的实践而言，就自然会得出这样的结论，在解决这两种纪念价值之间的冲突时就必须支持年代价值这一方。但我们实际上已超越了历史价值的有效性了吗？它只充当了年代价值的前身这一角色吗？

首先，年代价值的那些最激进的拥护者大多仍是知识分子，他们一定承认以下这一点：他们从文物获得的乐趣并非只是源自其年代价值，在很大程度上也基于根据某种风格对文物进行分类所获得的满足感，无论是古代风格、哥特式风格还是巴洛克风格。因此，历史知识也变成了一种与年代价值感受力紧密相关的美学。这种满足感并不是自发的或艺术的，而是艺术史知识在其间起作用。于是，我们对年代价值的欣赏仍不能完全独立于它的前身——历史价值，所以我们不能完全忽略历史价值。即便我们提到，在对文化价值感兴趣的人中文化水平低下的人占绝大多数，但他们仍然根据大的分期（中世纪、现代和当代）来划分文物。这种大的分期以一种基本的艺术史定向为前提，并进一步证明我们不能像激进的拥护者要求的那样，将年代价值与历史价值划分开来。这就说明了为什么一座中世纪城堡的废墟比一座巴洛克宫殿的废墟更能激发我们的情感，后者对我们而言年代太近，尚未衰败。因此我们在一件文物的衰败状态与实际年代之间设定了某种关系，要对之做出鉴别就要具备一定程度的艺术史知识。

从上述情况来看，以下这点就很清楚了：尽管记忆价值在现代文化中的作用是那样强有力，但它尚未单独以年代价值的形式彰显自身。另一方面，尽管历史价值基于学术研究，它和哲学理论一样缺乏赢得大众的能力，但是正如我们就哲学在古代的类似角色所指出的，历史价值的观念在过去的四个世纪中逐渐为人们所接受。这极大提高了发展概念（Entwicklungsbegriffes）的接受程度，但年代价值不太可能成为它的终极表述形式，因此人们普遍渴求将教育日益建立在历史进化观的基础之上——尽管不乏对以下看法的激烈的反对之声，即，学习历史是一种可靠的手段，甚至是文化的目标。

我们仍有充分理由达到历史研究的预期并满足人们对于历史价值的需求，即使这些预期与年代价值相冲突。否则，我们会冒着毁掉由年代价值所维系的那些兴趣的危险，因为历史价值本身导致了年代价值的现代发展。

海德堡城堡庭院中的英格尔海姆圆柱，令人立即想起了它们原先竖立其中的查理曼宫殿，以至它们的绝对年代感仿佛停滞于它们所创造的历史氛围中。在这样一个例子中，文物需要根据历史价值而非年代价值的标准来处理，这是毫无疑问的。相反，有时一件文物的历史（文献）价值是微不足道的，在所有这些案例中，其文物的年代价值必定会更强有力地浮现出来，应该视情况区别对待。

海德堡城堡 主要建于1544-1632年

无论年代价值如何敌视随意干涉文物生命周期的做法，它甚至也可能要求作这般处理。这种做法适合于文物过早损坏的情况，尽管也是起因于自然衰败。如果雨水会毁坏教堂立面上的一幅本可完好保存下来的壁画，即便是年代价值的拥护者也几乎不可能反对安装保护性雨篷，尽管这是一种有意干涉事物自然进程的表现。无论是人力还是自然力造成的结果，任何不合时宜的蓄意毁坏都以其任意性而令人震惊，因为它施以特殊的暴力。同样，甚至人类对一件文物自然生命的暴力干涉，总有一天也会触动我们，引发想象，例如海德堡的城堡废墟。靠近看，人类毁坏的效果如此暴烈，令人不安；而从远处看，则可以体验出自然本身在有序而必然地运作着。

在前面一个例子中（即在一幅壁画上搭建雨篷）我们看到，年代价值会要求以与历史价值相同的方式来保存文物。对那些珍视年代价值的人来说，与自然的暴力相比，较为柔和的人类之手看来是这两恶之中的较轻者。在这一例中，两种价值的旨趣是相重叠的，只不过是年代价值只关注延缓衰败的速度，而历史价值则希望完全阻止衰败。对于现代文物保存来说，重要的是避免这两种价值之间的冲突。

因此，在文物处置方面，年代价值与历史价值之间并无必然的冲突。不过，冲突的可能性依然存在，尤其是当观者几乎同等地被两者所触动的时候。就旨趣而言，它们一个是保守的，一个是激进的。历史价值是保守的，试图将一切维持于现时的状态。另一方面，年代价值的优越性则在于它更易于实现——严格地说，它是惟一切实可行的策略。永久保存是不可能的，因为自然力最终比人的一切才智都强大得多，人本身也注定要衰亡。这冲突必定会以最尖锐的形式出现在修复工作中，而在修复时，年代价值对形状与色彩的物理变化更为敏感。一座古老钟楼的历史价值不大会因替换了几块风化的石头而降低，因为它的原始形式保持未变，绝大部分得到了保存，以至现代的修补实际上可以忽略不计。但即便这类小小的改动，尤其当它们与老的部分产生强烈对比时，看上去也肯定会令人极其不安（因为我们的现代知觉反对在事物的客观外形上出现相对主观的元素）。

最后我们必须承认，尽管历史价值崇拜只承认一件处于原始状态的文物才具有充分的文献意义，但如果原作无可挽回地丧失了，它也勉强认可复制品的价值。只是在以下情况下，这些实例才会与年代价值发生不可调和的冲突，即复制品被制作出来以便在所有历史与审美方面都替代一件原作（如威尼斯圣马可广场的钟楼）。这类情况的发生说明，作为一种专有的纪念性审美观的历史价值，尚未完全被年代价值所取代。另一方面，现代复制技术的发展可以做到在不久的将来（尤其自从发明了彩色照相术和传真复制术以来）找到新的完美手段来补偿原作的丧失。由此，尽管学术研究依然会引发与年代价值的冲突，但它还是可以在不打扰原作的情形下持续进行下去。

威尼斯圣马可广场的钟楼

C. 有意而为的纪念价值

年代价值为往昔而欣赏往昔，而历史价值则在往昔的连续发展上截取出某一个时刻置于我们眼前，仿佛它就属于现在。有意而为的纪念价值旨在将某一时刻保存于后世若干代人的意识之中，从而使之永远存活下去，历历在目。这第三类纪念价值就形成了向现今价值的明显过渡。

年代价值仅仅基于时间的流逝，而历史价值尽管以对时间流逝的认识为前提，但它仍希望让时间停止。有意而为的纪念价值单纯追求不朽性，它要求永恒的当下和无终止的生成状态；所以它与自然的衰败过程作斗争，而衰败过程则竭力遏制其要求的实现。它必须再三地对大自然所造成的结果进行对抗。例如一根纪念柱，若其上的铭文被抹去了，便不成其为一件有意而为的文物。有意而为的文物从根本上来说要求进行修复。

法律总是保护有意而为的文物免受人为的破坏，这表明纪念价值与现今价值是多么接近。这类文物始终处在与年代价值的冲突之中。不作修复，文物便很快不再是有意而为的文物，因此年代价值与有意而为的纪念价值总是不相容的。只要人类不抛弃世俗的不朽性，年代价值崇拜就总是要与有意而为的纪念价值崇拜作对。这种不可调和的冲突给文物保护带来的麻烦比预料的要少，因为有意而为的文物与大量无意而为的文物相比，数量相对较少。

现今价值与文物崇拜的关系

大多数现代创造物给人们的感官与精神带来了满足，如果说比不上老文物，起码也差不多。文物的现今价值似乎并非基于它们的纪念意义。人们动不动将一件文物看作仿佛是一件现代创造物而非文物本身，因此我们亦要求这些老旧文物具有一种（新制作的）人工制品的外观；也就是说，要求它们给人一种完整的、原汁原味的印象。年代价值在开始声称自己高于现今价值之前，只是有限地容忍着自然剥蚀的迹象。年代价值的原则是最好让事物顺应它们的自然命运，而根据这一原则来处理文物，最终导致了与现今价值的冲突。

现今价值既能满足感官需要，也能满足精神需要。就前一个方面而言，我们讨论的是实用价值；就后一方面而言，我们讨论的是艺术价值。艺术价值又分为两个方面，一方面是基本的价值，或称为新物价值，这蕴含于新作品的独有特征之中；另一方面是符合现代艺术意志的相对价值。此外，还必须在宗教文物与世俗文物之间作出区分。

A. 使用价值

物质生活是精神生活的先决条件，它确实更为重要，因为没有生理基础的精神生活是不存在的。由此看来，一幢仍在使用的老房子必须保有这样的条件，即它能供人居住，不致危及人的生命或健康——任何窟窿或裂缝都必须立即修补。一般而言，我们可以说，使用价值并不在乎如何处理文物，并且文物的存在不受影响，只要不对年代价值作任何让步。只有在使用价值与新物价值合一的情况下，才必须更严格地限制对于年代价值的考量。

显而易见的是，数不清的世俗与教会的建筑文物仍是可资利用的，而且也确实在为人所用。假如它们现在退出使用，在大多情况下，新建筑就不得不建造起来。一方是必须让建筑物处于使用状态的要求，另一方是为了尊重年代价值而任文物自生自灭的相反要求，这双方的要求都具有强烈的说服力。如果同等的建筑物替代了所有退出使用的建筑文物，后一种要求才能得到满足。只有在为数不多的例外情况下，出于实际的考虑，才可允许年代价值占上风。

假定建造工程历经数百年的建筑被新建筑所替代，劳动力与建造成本（已分摊到几个世纪）同步增加。显然，这种情况实际上不可能发生——即使分摊到几年时间里——所以无需进一步讨论。或许在少数个别情况下这可以成为一种选择，但将它作为一条规则是根本不可能的，也解决不了年代价值问题。

另一方面，使用价值还会要求折毁一件文物。例如，如果建筑文物的衰败危及到人的生命（如一座行将倒塌的塔楼），那么，与任何关于年代价值理想要求的考量相比，人的健康便是头等大事。

假定这种情形实际上是可能的，即，将所有在使用的建筑文物都替换下来，以便让它们随自然规律而寿终正寝，虽说没有任何实际的功用。这样做能完全满足年代价值的旨趣吗？这是个合理的问题，其答案一定是否定的。假如文物被完全抛弃，自然力发挥作用的一个本质方面便无可挽回地丧失了，而我们对年代价值的欣赏正是基于这自然力的作用。假如罗马圣彼得教堂完全没有现代的参观者，而且被天主教会抛弃了，谁还会想去观看这大教堂的圆顶呢？甚至就连最激进的年代价值的拥护者也会发现，某个被闪电击垮的建筑遗址，或某座面朝熙熙攘攘大街的教堂废墟，令人感到沮丧，不能引发人们对往昔的回忆。我们习惯于看到这类建筑物一直在使用之中。它们一旦被完全抛弃任其瓦解，将会给人们带来不愉快的印象，即使从年代价值崇拜的角度来看也是如此。相比之下，没有实际用处和意义的文物遗存，不会使我们对曾经存在的人类活动产生怀旧之情。荒郊野外的一座中世纪城堡的废墟，或一座古罗马神庙——即便位于一条繁忙的罗马街道上——焕发着年代价值的迷人魅力。但我们还不至于不加区分地滥用年代价值，我们依然要在较为古老的文物与年代较近的、多少是尚可使用的文物之间作出区分。因此，对于前者，我们关注的是历史价值；对于后者，我们关注的是使用价值以及年代价值。只有那些我们用不着的作品，才被人仅仅从年代价值的立场来观赏，而那些依然有用的文物则妨碍着这类纯粹的沉思。在这里，我们遇到了一种现代精神，它与阻止将艺术囚禁于博物馆中的那种现代精神如出一辙。年代价值一定会更为坚决地反对将文物从其近乎有机的传统环境中剥离出来并囚禁于博物馆中，尽管它在博物馆中的确可以得到最好的保存，无需进行修复。

乌尔里希堡

如果说长久地使用一件文物对年代价值而言具有极重大的意义，那么年代价值与使用价值之间的冲突就基本上化解了。在欧洲北部地区，相对珍稀的古代与早期中世纪艺术并未产生这种冲突，因为它们中的大多数不再被当作实用的东西。年代价值崇拜可以作出让步，使年代较近的文物得到良好的维护，以便它们可持续地为人的需求服务。使用价值与年代价值之间的冲突，最有可能在以下这些文物中发生：它们处于可用与不可用的两可之间，以及处于中世纪与现代这两个时代的边界上。在大多情况下，得参照其他价值来作出决定。

如果在使用价值与历史价值之间存在着冲突，那么在斟酌如何处理文物时就得首先考虑它们与年代价值的根本性冲突。然而，相对于使用价值，历史价值证明是比较灵活的。

B. 艺术价值

以现代人的眼光来看，只要文物回应着现代的艺术意志，它便拥有了艺术价值。现代艺术意志有两个方面的要求。其一，现代艺术价值与早期艺术价值共享了这样一种观念：每件艺术作品都得是一件形状与色彩完好无损的独立实体。换句话说，每件新作品，仅作为一件新物来看就已经拥有了艺术价值。我们可将其称作它的基本艺术价值，或直接称作新物价值。其二，一件文物所反映的知觉方式的特定性质，导致了现代艺术意志与最早时代的艺术意志的区别。我们最好称之为相对的艺术价值，因为它不是客观的、恒久的，而是不断变化着的。很清楚，没有一件文物可同时满足这两方面的要求。

a. 新物价值

由于所有文物都要受到岁月流逝与自然力侵蚀的影响，所以新物价值所要求的形状与色彩的完整性是根本达不到的。因此，带有明显岁月流逝痕迹的艺术品，总是——今天仍然偶尔——被认为多少是不符合现代艺术意志的标准的。因此，如果一件带有衰败痕迹的文物要迎合现代艺术意志，那它的形状与色彩必须被修复，以便看上去像新做出来的一样。新物价值只有以牺牲年代价值崇拜为代价，才能得以维持。

这里，在新物价值与年代价值之间存在着真正的冲突，超过了先前所有冲突，十分尖锐，无法缓和。新物价值的确是年代价值最强大的对手。

无论教育背景如何，人人都能欣赏新的东西，它完整而纯粹。在大众的眼中，新物价值总是等同于艺术，而相对的艺术价值只有受过审美教育的现代人才能欣赏。老百姓总是喜欢新的东西，总是想要看到人手施展创造性的力量，而不是大自然破坏的结果。一般而言，只有新的和完整的东西才会被认为是美的；古老的、残缺的和褪了色的东西被认为是丑陋的。植根于数千年知觉方式的观念——即青春胜于老年的观念——不可能在短短数十年中被消除。年代价值的倡导者们一开始遇到了巨大的阻力，因为大多数人认为，修理一件家具的破损边缘，或重新粉刷满是烟垢的墙壁，是顺理成章的事情。再者，整个19世纪的文物保存实践，主要是基于新物价值与历史价值完全融合的传统观念：旨在去除自然衰败的所有痕迹，修复所有残片，以取得统一完整的外观。在19世纪，将一件文物修复到原先状态的做法，是所有理性文物保存工作所广为接受、热情宣传的目标。

19世纪晚期年代价值的兴起引发了反对与冲突，今天凡有文物需要保存的地方，这些冲突是显而易见的。新物价值和年代价值之间的矛盾处于有关文物处理激烈争论的中心。新物价值就要从长久的特权地位上被撵下来，而年代价值的拥护者则要千方百计击败其对手。只要一件文物没有了使用价值，在该文物的保护工作中，年代价值的考虑就开始占据主导地位。当文物的使用价值发挥作用时，情况就比较复杂了。多数人宁愿将一座使用中的建筑看做是坚固的，而不是什么老朽的或衰败中的建筑。

此外，出于得体的考虑，某些世俗文物（教会文物将在后面讨论）要求细心的维护，因为体面首先意味着自我维护，从周遭环境脱颖而出。例如，试想一下一位主人的名声是如何被破败的贵族庄园所毁的，或者，一座政府大楼的声誉是如何被其破损不堪的立面所毁的。

看起来，我们面临着一种不可调解的冲突。一方面是为旧而欣赏旧，反对将旧物翻新；另一方面为新而欣赏新，试图消除所有的年代痕迹。新物价值鲜明地呈现出来，其效果比年代价值强烈得多、直接得多。因为数千年来新物价值一贯有效，其拥护者强调它绝对而持久的卓越性。这只是有助于说明年代价值崇拜在很大程度上依赖于历史价值的推进。在大多数人对年代价值的欣赏成熟起来之前，必须为历史价值崇拜赢得远为广泛的支持。在继续使用着的文物的新物价值与年代价值发生冲突时，无论是实际的还是理想的考量，都会促成双方的妥协。幸运的是，这个任务在今天并不像它一开始看上去那么难。首先，新物价值本身并不否定年代价值崇拜：人们只是否认具备纪念价值的作品拥有年代价值，但新作品不仅有权利拥有年代价值，而且近来甚至更直截了当地要求拥有年代价值。以我们现代人的观点看，新的人造物要求在形状与色彩以及风格上完美无瑕。这就是说，真正的现代作品在概念与细节上必须尽量不使人想起以前的作品。有一种不可否认的倾向严格地将新物价值与年代价值划分开来，但如果能认识到新物价值及其在有利环境下呈现出来的压倒性审美力量，那么达成妥协便是可能的。

正如我们前面提到的，在文物仍被使用的情况下，人类的行为与大自然发挥的作用在方向上是一致的，但并非是暴烈的、任性的。所以，人类的使用同样造成缓慢的磨损与毁坏。以一幢坐落于繁忙街道旁的公寓为例，我们希望它有人住。如果无人居住而被闲置，就会给人造成实际毁坏的悲惨印象，它会看上去比实际更老旧。因此，年代价值崇拜就迫使人们将近代文物利用起来，这恰恰是为了保护它们的持续有用性。实际的使用价值在美学上对应于新物价值：在其现今的发展状况下，年代价值为自身考虑也必须容忍现代作品拥有一定程度的新物价值。例如，如果一座哥特式市政厅失去了华盖的顶冠，年代价值的拥护者就会宁可让它保持不变；但出于得体的考虑，不会有人反对将它修复到有可靠文献记载的原始形状。19世纪，意见各方之间爆发了激烈的争论，得出了另一种结论，这种结论来源于新物价值，且赞成历史价值。

这场争论涉及到这样一些文物，它们未完全以原始的形式保存下来，而是随着时间推移经历了风格上的改动。显然，以历史价值的名义，人们希望完全去除后来对原始形态的改变，无论是否有确切的文献记载。对执着于历史价值的人来说，甚至一件接近原作的现代仿作似乎都要比以不同风格所做的本真的添加或者改动更令人满意。由于人们希望将文物修复到原始的、自足的外形，新物价值便进入了历史的思考。风格不一致的增建部分被认为是破坏了文物的完整性，是衰败的征兆。根据这条风格统一性原理，为了将文物复原到所设想的原初风格，人们建起了原本建筑中从未存在过的整个区段，或将大型构件拆除。19世纪的文物保存在本质上基于两个前提：风格原初性（它的历史价值）和风格统一性（它的新物价值）。

这两个前提遭遇到来自年代价值崇拜的巨大抵抗，后者对风格的原初性和统一性都不感兴趣。相反，它感兴趣的是超越这两者。根据年代价值拥护者的观点，一件文物一直被使用，靠的并不是向使用价值或它的审美对等物，即新物价值做出不可避免的让步，而是必须牺牲构成年代价值的一切东西。这就是他们坚决反对早期文物保存办法的原因。然而，这些改革家在斗争中相信那些夸大其辞的观点，这些观点歪曲了老办法中仍然有用的那些方面。因此他们遭遇到更多的反对，而这种反对就不只是早期观念所引起的那些批评了。然而，人们的观点有了缓慢而稳步的变化，开始承认年代价值并证明它是正当的。举个例子就足够了：八年前人们决定拆除位于旧明斯特的一座教区教堂中的保存完好的巴洛克式唱诗班席，代之以哥特式唱诗班席，以便与中堂的哥特式风格相一致。而四年以后，这座历史价值暧昧而新物价值却很明确的唱诗班席工程被放弃了，尽管主要是出于财政上的原因。今天，新旧体系的支持者们都同意以下这一点：将这个由赫贝斯托夫建造的、作为上奥地利天主教宗教改革成功明证的唱诗班席拆除掉，不仅违背了年代价值原则，也违背了历史价值原则，是不可原谅的。风格统一性原理似乎已经被两派中思虑周全的支持者以及新派中那些心存敬意的提倡者所抛弃。

我们在上文曾就新物价值所提出的看法，大致适用于世俗文物，也适用于教会文物。但这里特别要谈的是天主教会对新物价值的态度，因为文物保存并非是文物拥有者个人的事，而是委托给了教会各级管理机构。而教会管理机构的目标是要追求一致性，即使在与传授教理无关的事务中也是如此。

宗教艺术与世俗艺术拥有相同的根基，在近代各时期之前并无截然的区别。自从宗教改革运动以来，天主教试图维护两者的统一性，而新教则彻底摒弃了这种努力。但是宗教与世俗之间的分裂不断加深，甚至在天主教国家中也是如此。这种情况一直延续到19世纪，人们最终认为这两者之间的分裂是不可弥合的。在20世纪，一幅宗教主题的现代绘画，如乌德的作品，不再为天主教祈祷服务。在这类绘画中，基督以一个现代人和他自己的救赎者的形象出现；而天主教教义则要求承认基督是超自然的，教会是基督在人世间的代表。同样，教会的雕刻与绘画中的圣者不应等同于观者，而是要表明一个客观的和独立的存在。伦勃朗试图在人性中发现神，然后充满激情地再现它，这不符合天主教教义。现代艺术家则远远超过了伦勃朗。教会乃至基督教艺术的本质要求规范化，依然坚决反对现代人的主观主义。然而，我们切不可完全排除天主教与现代艺术的结合。一个令人振奋的迹象存在于以下事实当中：教会持续不断地为基督教艺术的正当性甚至必要性进行辩护。然而，不通过试错，不通过斗争与冲突，这般重大的问题就永远得不到解决。

天主教会采取类似的方法处理新物价值与年代价值之间的冲突。在世俗世界中代表了普遍审美原理的新物价值，在基督教世界中既享有大众的欣赏，又享有教会的保护。相应来说，改变这种立场相当困难。教会、图像和圣徒故事，全都与神的救赎相关，因此代表了人可以赋予任何事物的最高尊严。如果说有什么人工造物因其得体性而值得享有这最高的礼遇，那就是基督教会的人造物，它们要求形状与色彩的绝对完整性。在宗教领域，年代价值与新物价值之间的矛盾乍看之下不可调和。然而，尽管有矛盾，还是存在着调解的希望。首先，对新物价值的欣赏并不牵涉教义本身的问题，而是基于人是万物之灵长这一观念。它其实是教会在将来可能会改变的一个临时策略，就像教会以往做的一样，如果这一策略符合教会与信徒利益的话。对纪念价值的崇拜深深扎根于天主教的根基之中。只需想想人们对圣徒及相关节庆的敬奉，以及教会中生动的、稳定增长的历史文献，就可明白这一点。在这里，我们主要谈的是历史价值，但我们一旦将它们视为年代价值必要的前身，就有理由指望天主教会再次找到与时代主导性精神倾向达成妥协的方式，就像教会在近两千年历史上所做的那样。最重要的是，年代价值分享了一条真正的基督教原则：恭顺地接受上帝的意志，人决不可试图加以反对。

调和是有可能的，教会对城区文物的处理就是个好兆头。在那里，人们已开始考虑到有教养的教区居民的感受，他们对年代价值更为敏感。乡村牧师是新物价值的最顽固的提倡者，单纯为新而追求新物价值。他们既承认思想单纯的老百姓的艺术欣赏水平是初级的，又延续着天主教会对于艺术的态度。当务之急是要使乡村牧师不再高估新物价值。同时，就文物的使用价值必须得到维护而言，年代价值的支持者们也必须认可教会在一定程度上对新物价值的要求。

b. 相对的艺术价值

相对的艺术价值使人们能够将前几代人创造的艺术作品当作两种证据来欣赏，其一是人与自然进行创造性斗争的证据，其二是人对于形状与色彩的特殊知觉方式的证据。从现代观点来看——现代观点并不承认存在某种客观有效的艺术法则——老文物对后来的一代代人来说并无艺术价值，似乎是理所当然的事，尤其是当它们属于遥远的往昔。但经验告诉我们，数世纪之前创作的艺术作品常常比现代作品得到高得多的评价。有些作品，尤其是那些在它们那个时代不太被人欣赏的或引起激烈争论的作品（例如17世纪的荷兰绘画），对我们而言却是美术的崇高展示。几十年前，这种现象有了一种简单的解释。人们依然相信存在着一种绝对的艺术价值，无论表述它的标准有多么困难。人们解释道，对年代较为久远的文物评价较高，是由于这些文物比起现代艺术家创作的作品更接近于这种绝对的艺术价值。在20世纪初，我们大多数人已得出这样的结论，不存在这类绝对的艺术价值，而且认为以下观点纯属某种虚构：比起往昔那些和不被理解的大师生活在同一时代的人们，我们自己是更高明的评判者。我们有时欣赏老作品甚于现代作品，只能解释为是出于另外的考虑，而不能根据所谓绝对的艺术价值来解释。一件老作品只会在某些方面与现代艺术意志相合，总有另一些方面有别于它，因为早期的艺术意志不可能与我们的艺术意志完全一致。这些不那么吸引人的方面之所以没有损害作品，可以这样来解释：作品中那些吸引我们的方面具有强烈而持久的意义，而那些过时了的和被取代了的方面是缺乏这种吸引力的。甚至在我们这个流行着“还时代以它的艺术”这一箴言的年代，一件文物中与现代艺术意志不合的某些特色，对我们高度赞赏该文物其他较有吸引力的方面来说，也获得了重要意义。而现代艺术家仅凭他所掌握的我们当下的艺术意志，是永远不可能达到这一境界的。一个通过艺术寻求审美救赎的时代，若无早先时代的文物便不可能有所作为：只需从我们文化的宝库中去除古代作品以及15至17世纪的绘画，就可判断出我们满足现代艺术需求的能力会降低到什么程度。如果我们考虑到，我们在古老艺术作品中所欣赏的大多数东西，我们辨别出对现代艺术意志有吸引力的东西，从艺术史上看根本不是那么回事，上述认识仍不会改变。因为在创作这些文物时，往昔艺术家的意图是全然不同的。

如果我们必须否认在这类文物中存在着真正意义上的新物价值，却不能否认它们今天所具有的艺术价值，即相对的艺术价值。在这里，我们对相对艺术价值的正面与负面评估做一番辨析，将会很有用处。

如果说，对相对艺术价值的评估是正面的，文物的观念、形状与色彩满足了我们现代的艺术意志，那么，我们就不会允许削弱这种价值的重要性以服从年代价值的预期。我们甚至可以更进一步：尝试逆转老化的自然进程，消除它的痕迹（清洗一幅绘画），只要有理由假设这文物原初的状态会比现在的状态更符合我们的艺术意志。然而，一般说来，对相对的艺术价值持正面欣赏的态度，要求维持一件文物的现状，有时甚至是一种“restauratio in integrum”（完全复原），因而就与年代价值的迫切需要发生了冲突。

于是，两种现代美学观之间的冲突就产生了以下有趣的情况：与现代艺术意志相一致的相对艺术价值，代表了一种新物价值（并不是上面所讨论的本质意义上的新物价值），与年代价值相对立。这两种美学观的哪一种将占压倒优势，仍须拭目以待。假设我们有一幅波提切利的绘画，画面上有巴洛克时期的复绘部分——在它们那个时代无疑是以良好的艺术意图画上去的（为了给一幅干巴巴的14世纪图画增添更多图绘性效果）。对我们而言，现在这些复绘部分具有一种年代价值（手工添画上去的东西随时间流逝呈现出自然之力的样貌），甚至具有一种历史价值。然而，今天人们会毫不犹豫地去除复绘部分，以便展现纯粹的波提切利：这样做不仅出于艺术史的考虑（为了了解这位大师以及15世纪意大利绘画发展中的一幅重要作品），而且也是出于艺术上的考虑，因为波提切利的素描与绘画比意大利巴洛克艺术更符合我们的现代艺术意志。新恢复的原作（也揭示了许多过时的元素）战胜了年代、破坏以及时间的自然进程。

对相对艺术价值的负面评估与年代价值的冲突更少，其所涉及的不仅是现代艺术意志认为没有价值的东西，而且是它直接反对的东西。那些看上去毫无价值的东西不妨完全放弃，留给年代价值；但那些格格不入的东西，即以现代艺术意志的观点来看在风格上显得突兀或者丑陋至极的东西，则会使人们提出有意破坏的要求。对巴洛克文物来说，在很大程度上情况依然是这样，常常有人说巴洛克文物让人无法忍受（尽管人们对巴洛克文物的看法开始趋于缓和了）。这种态度会加速文物的消亡，如同通过修复人为减缓其毁坏速度的做法一样，都与年代价值观念背道而驰。现在确实有些文物只因其相对的艺术价值（毋宁说是缺乏艺术价值）而遭破坏，不过这种情况很少发生。然而我们绝不要忽略文物保存工作中相对艺术价值的负面效应，因为当年代价值与其他当代价值（即使用价值和新物价值）发生冲突时，这些负面效应会促使人们做出偏向年代价值的决定。

如果相对的艺术价值就意味着在旧物之中看出现代的东西，那么，处理基督教会文物中相对艺术价值的问题就变得困难了（这是从教会观点来看的，因为完全以世俗的角度来评判，无论如何也认识不到这些差别）。这意味着确实存在着一种有意而为的现代基督教会艺术，它的宗旨与老艺术作品的宗旨部分吻合。确实存在着一种现代基督教会艺术吗？毫无疑问它存在着，甚至每天都在为教会创造建筑、雕刻与绘画。在这些作品中，以往风格时期的元素占压倒优势，以至现代面貌往往几乎完全被扭曲了。但毫无疑问，现代特色仍呈现了出来：人们一眼就能认出现代基督教会艺术，不仅是由于它的新物性质——其色彩特别显示出这一点——而且也由于它不知不觉中与以往的原型有着种种区别。必须消除以下误解，即，教会对历史风格的偏爱已经培育了它对于年代价值或甚至历史价值的欣赏趣味。这一误解或许是由现代基督教会艺术的陈旧特征所带来的。其实，直至今日，教会对那些稍纵即逝的事物仍然不感兴趣。

如果现在有不少天主教牧师怀着崇敬之情致力于培育历史价值并获得可观的成功，这仅仅表明了这些价值并未以任何方式触及教会的重大利益。对稍纵即逝之物的赞赏以及对稍纵即逝本身的崇拜，完全处于教会使命的范围之外。教会欣赏的是概念与风格，对形状与色彩本身漠不关心。为了维护新物价值，教会倾向于制作一件全新的作品，尽管最好是基于旧有的风格程式。对历史风格的选择透露出其特有的喜好。

浪漫主义是历史价值崇拜的最后一个决定性阶段。自从这一思潮兴起以来，中世纪风格，尤其是哥特式风格，便开始在基督教艺术中占主导地位。其原因显而易见：人们认识到，基督教会艺术与世俗艺术越来越疏远了。教会艺术开始忠实地执著于这种分裂尚未发生的那些风格时期。这种对中世纪尤其是哥特式事物的偏爱，如果说尚不能等同于世俗文物的相对艺术价值，也可以看作是与之相类似。文物保存当局每日都要面对这样的计划书：提议拆除一个哥特式入口或花窗格上以巴洛克风格改造的部分，并以一个哥特式穹顶取代巴洛克式葱形圆顶，或用一个简单的哥特式星形图案取代巴洛克式天顶绘画。人们除了渴求新物价值之外，通常还会去除一座建筑在哥特式建造阶段甚至更早阶段所建结构上的后来增建部分，这并非偶然。就像一些牧师频频提出的反对意见所表明的那样，这并不仅仅是一个涉及教会重大利益的问题。我们可以提出一种看法（类似于我们已就新物价值所提出的看法）：将建筑文物再哥特化的主要支持者是乡村牧师，而城市牧师则对此做法保持缄默，偶尔表现出厌恶。

对中世纪的偏爱的确具有深刻的根源，应该允许这种偏爱在所有新作品中表现出来，因为一件独立的现代基督教艺术品的胚芽甚至就存在于这些哥特化的作品当中。教会的自主性不应被干扰，只要它不与社会的重大文化兴趣相抵触。在承认教会有越来越多的自由去证实它对中世纪风格的偏爱时，应该让其代表者明白，要适当考虑基督教艺术文物的年代价值，因为对这些文物的欣赏远远超出教区的范围，关涉到广大公众的长久兴趣。

全文完，图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

陈平，上海大学美术学院教授。

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