弗朗索瓦丝·萧伊 | 古物学家时代：真实古迹与再现古迹

第二章 古物学家时代：真实古迹与再现古迹

人们频繁前往罗马，或出于学习研究，或为参与仪式，一次又一次地探寻罗马的古迹，沉浸在古物的世界中。

在这些来来往往的过程中——受17、18世纪欧洲学术圈流动性的影响——古物的概念在内涵上不断丰富，外延也不断拓展。在古罗马边境范围内，欧洲学者们探索新的遗址，追寻希腊、埃及和小亚细亚等母文明的遗迹。他们还在自己国家的土地上进行勘察，寻找留存的罗马或希腊废墟。同样的求知欲驱使他们探究本国的起源，他们将其他物质见证称为 “国家古物”，便是明证。里昂的医生兼学者雅各布•斯蓬（Jacob Spon）在 “意大利之旅” 中一路远行至安纳托利亚，探寻希腊 – 罗马铭文和古迹。然而，在普罗旺斯旅行时，他指出：“我们法国本土就能提供精美的古迹碎片，丝毫不亚于希腊和意大利。我们常常忽视身边之物，却去追逐那些并不更具价值的外国奇珍。” 在其他地方，他还表示，人们不仅应该记录 “异教古代” 的铭文，还应记录 “法国历史” 的铭文。

渐渐地，古物的概念在视觉和语义上呈现出新的连贯性，这一点在18世纪启蒙运动的认识论著作及其知识普及项目中得到了印证。

博物馆几乎与历史古迹同时得名，它将古代绘画、雕塑和物品的物质保存制度化，为建筑古迹的保存奠定了基础。

从16世纪后半叶到19世纪前25年，古物成为人们进行概念构建和编目整理的重要对象。一套图像学体系应运而生，为这项工作提供支持，并便于人们将相关知识铭记于心。于是，仅靠图像和文字留存下来的一批建筑，在纸面上的 “博物馆” 中得以重新整合。

人文主义者开创的事业，由学者们严谨、细致且耐心的研究延续下来，这些学者当时被称为古物学家。尽管如今这个词已不再具有这一含义，但因其精确而具体的内涵，仍值得保留。根据《法兰西学术院词典》第一版的解释，古物学家指的是 “精通古物知识且对其充满好奇的人”。

对于15世纪和16世纪上半叶的人文主义者而言，古代古迹及其遗迹证实或阐释了希腊和罗马作家的记载。然而，在真实性的等级体系中，它们的地位低于文本，因为文本作为口头证词，拥有无条件的权威性。相反，古物学家对书籍，尤其是希腊和拉丁 “历史学家” 的著作，心存疑虑。对他们来说，过去通过那些无意间留存下来的见证，能更可靠地展现自身——比如公共铭文，最重要的是，还有物质文化的各类产物。这些物品不仅不可能有意误导人们对其所处时代的认知，还能提供古代作家未曾提及的原始信息，尤其是关于习俗和传统的信息。只要解读得当，古物的证词在真实性和信息本质上，都比文字记载更具说服力。艾迪生（Addison）断言：“引用一枚奖章比引用一位作家的话要可靠得多，因为在这种情况下，你所依据的不是苏埃托尼乌斯（Suetonius）或兰普里迪乌斯（Lampridius），而是皇帝本人或整个罗马元老院。” 与他同时代的蒙福孔（Montfaucon）也有同样的看法：“众所周知，大理石和青铜器能比古代作家更可靠地让我们了解葬礼仪式；我们从古迹中获取的知识，比从书本上学到的要可靠得多。” 这位作家在其巨著（1722年）中向读者透露，他研究古物的初衷，是为了更好地理解希腊教父的作品，当时他正准备出版相关著作。

两个多世纪以来，这项研究由一个来自欧洲各国的学者网络引领。这些学者出身各异（从中产阶级到高级贵族）、身份不同（神职人员和世俗人士、有闲绅士和专业人士、文人与科学家）、财富状况也参差不齐，但他们都对古代和古物怀有共同的热爱。事实上，这个跨越国界的学者群体，将罗马视为象征性的集结点，其中包括本笃会成员，如法国希腊学家贝尔纳•德•蒙福孔（Bernard de Montfaucon）；耶稣会士，如住在罗马、致力于解读象形文字的德国人阿塔纳修斯•基歇尔（Athanasius Kircher）；世俗修道院院长，如帕尔马图书馆的创建者、意大利人帕乔迪（Paciaudi），以及《青年阿那卡西斯希腊游记》的作者巴泰勒米（Barthelemy）；还有许多英国国教牧师，如波科克主教（Bishop Pococke）。这个群体中还有王子，如林琴科学院的创始人费德里科•切西（Federico Cesi）；政治家和外交官，如阿伦德尔勋爵（Lord Arundel），他的大理石藏品收藏于牛津大学，以及路易十四派驻罗马的大使努瓦耶侯爵（the Marquis of Nointel），他曾命人绘制了当时仍完好无损的帕特农神庙浮雕。此外，还有教授和科学家，如意大利天文学家弗朗切斯科•布兰基尼（Francesco Branchini）或巴塞尔的伊泽林（Iselin）；医生，如里昂大学的毕业生雅各布•斯蓬（Jacob Spon）或荷兰的H. 梅博米乌斯（H. Meibomius）；法学家，如卡夏诺•达•波佐（Cassiano dal Pozzo）；长袍贵族和高级专员，如蒙彼利埃的艾格雷弗耶总统（the President d’Aigrefeuille）、路易十四时期诺曼底的总督富歇（Foucault），以及沙夫豪森的司库霍兰德（Hollander）。

除了上述这些人，还应提及艺术家们，他们为古物图像学做出了贡献，在某些难以确定的情况下，他们也是真正的学者。鲁本斯（Rubens）、皮拉内西（Piranesi）无疑属于此类，雕刻家彼得罗•桑蒂•巴尔托利（Pietro Santi Bartoli）也是，他为我们留下了无与伦比的图拉真柱复制品。在那些接受过精确绘图技术训练的建筑师中，像塞利奥（Serlio）、皮罗•利戈里奥（Pirro Ligorio）、德戈代（Desgodets）、米尼亚尔（Mignard）（他为科尔贝绘制了艾克斯古迹的精美画作），还有费舍尔•冯•埃尔拉赫（Fischer von Erlach）（他的《历史建筑设计图》将想象力与基于渊博学识的历史直觉相结合），是否也应被纳入古物学家之列呢？

还需提及众多以业余爱好者身份为荣的人，从英国的大赞助人（如莱斯特伯爵、伯灵顿勋爵……）到比利时的克拉斯西耶男爵（Baron de Crassier），他与蒙福孔保持了长达27年的通信。古物学家与文人之间的界限往往并不清晰，文人接受的广泛古典教育，使他们有成为古物学家的潜力。

作为学者和收藏家，古物学家们在自己的陈列室中，不仅收藏了当时他们所说的硬币和其他过去的 “碎片”，还收集了真正的资料，这些资料以 “文集”（印刷品或插图相册）和 “文件夹” 的形式呈现，将对古物的描述与草图相结合。在欧洲各地，他们相互通信、互访，经常交换物品，也总是交流信息，讨论各自的发现和假设。一些学者的研究成果，即使是其中最杰出者的成果，也未在其生前发表，而是尘封于档案之中，但在其他作者的出版物中却被广泛引用。重要的印刷作品一经出版便立即被翻译，在欧洲各地传播、引发讨论，有时还会遭到质疑。

就这样，一个庞大的物品体系逐渐形成，依次将铭文、硬币、印章、公共和私人日常生活的框架及所有配件，以及重要的宗教建筑（无论是享有盛誉的还是实用的）纳入其中。

一些作者发展出特定的专长，比如在碑铭学或钱币学领域。有些人的研究范围甚至更为狭窄：“精通战争主题的人，对习俗几乎一无所知…… 熟知海军事务的人，对葬礼仪式知之甚少。” 蒙福孔的《古代解释与图示》（1719 – 1724年）对各类古物进行了系统编目，这无疑是当时最完整的一部，涵盖了从大型建筑（神庙、剧院、露天剧场）到微小物品（硬币和珠宝），从公共设施（公路、渡槽、浴场等）到家用器具（餐具、灯具），从神像到人类装饰品等各个方面。建筑古迹似乎蕴含着特别丰富的信息，因为它们构成了各种制度的空间背景。此外，其铭文和装饰（绘画和雕塑）直接反映了各自时代的信仰、习俗和传统。

随着古物命名法的不断扩展，古物的时空领域也因赫库兰尼姆（1713年）、庞贝（1748年）和帕埃斯图姆（1746年）等大型遗址的发现而不断拓宽，随后意大利和西西里岛的首次考古发掘也进一步丰富了古物研究的内容。学者们的旅行范围不断扩大，也为古物研究带来了新的发现。对于探索地中海盆地的人来说，他们的足迹远至中东；而穿越埃及的人，则抵达了苏丹。如果说塞利奥根据希罗多德的描述重建了斯芬克斯，那么诺登（Norden）在1737年则实地绘制了它的图像。受行程的影响，这些旅行者不再仅仅专注于寻找与古代古典文明相关的古迹，他们也开始熟悉那些此前不为人知、被忽视或轻视的文化：斯蓬对君士坦丁堡的清真寺惊叹不已，诺登则被 “老开罗” 和 “古代亚历山大港” 深深吸引。

国家古物

此外，古典古物提供的范例，激发了学者们开辟一个新的研究领域——国家古物，即罗马殖民之前，尤其是之后，在欧洲各国建造或生产的古代遗迹。多种因素促成了这一研究兴趣的发展：首先，在各国领土上寻找希腊 – 罗马遗迹的调查起到了示范作用，产生了激励效应；其次，人们希望为基督教传统提供一系列类似于古代传统所拥有的作品和历史建筑（意大利率先开展了早期基督教研究领域）；最后，与上述因素不同的是，人们渴望彰显西方文明的独特性和优越性：或是以意大利风格主义所体现的精神，将西方文明与希腊 – 罗马源头区分开来，法国的夏尔•佩罗（Charles Perrault）在《古今对照》中对此有所阐释；或是更具体地，通过肯定各国的独特性，来对抗意大利建筑规范的霸权，英国古物学家便是如此，约翰•奥布里（John Aubrey）的作品堪称典范。

这个新项目在16世纪后期的修道院和学者的陈列室中开始初具雏形。其形式具有地方性、专题性和碎片化的特点，在对那些仅通过使用才为人所知的建筑进行年代和形态划分时，也显得犹豫不决。其目的不应与那些对 “古物” 有着不同理解的作品相混淆，后者涉及城市的圣徒传记、传说、神话和历史起源。神职人员经常进行的族谱研究就属于后者，旅游指南类文学作品也是如此。这类作品效仿中世纪对城市的赞美诗，在16世纪继续巧妙地将城市的 founding myths、传说和编年史，与对某些城市景点和古迹的简要描述结合在一起，这些描述更多是将其作为奇闻和奇观，而非基于其知识或艺术价值。

1729年，蒙福孔开始出版《法国君主制古迹》。1719年，在《古代解释与图示》的序言中，他就有机会对这一新事业以及研究国家古物的恰当方法进行了典范性的阐释，并像往常一样清晰地定义了这一概念。

对他来说，长期以来对 “辉煌古代” 成功开展的研究应该继续下去，以填补当时被恰如其分地称为 “黑暗时代” 的信息空白。和他同时代的所有人一样，他秉持着彼特拉克（Petrarch）和瓦萨里（Vasari）的三分法体系，否认 “中世纪” 对美术有任何有价值的贡献。然而，从狄奥多西（Theodosius）统治时期到15世纪这段时间并非毫无成就：“必须承认，正是这些野蛮的世纪为我们带来了一些生活中最为必需的发明，而这些是辉煌古代的人们所不知道的：水磨、风车、玻璃、指南针、窗玻璃、马镫、印刷术以及其他事物，所有这些都很有用，有些甚至是绝对必要的。这些对绘画之美、雕塑之优雅或建筑之比例毫无概念的粗人，却忙于发明其他有用之物，这些发明在后来更为文明的世纪里得到了极大的完善。” 国家古物纯粹的历史价值再清晰不过了。

在蒙福孔看来，国家古物在性质上的差异，要求在研究方法上也有所不同：各国的学者必须在各自的国家进行艰苦的研究。尽管中世纪的漫长黑暗可能会让学者们缺乏参考依据，但也可能为他们带来意想不到的惊喜。在那些用途已知的历史遗迹中——在国家古物领域实现系统整理之前——教堂和大教堂因其提供的文献价值而占据着特殊地位（“教堂是主要的研究场所”），尤其是它们的雕塑、彩色玻璃窗、绘画和各种装饰品所提供的图像信息。因此，神职人员最有条件构建这一新的古物体系。

事实上，由于宗教建筑的具象特征，研究者们广泛利用其大门及雕像、浅浮雕、墓碑、彩色玻璃窗和宗教建筑的宝库。然而，对这些物品的解读通常缺乏坚实的基础：例如，排列在罗马式或哥特式大门上的《旧约》和《新约》中的人物，被误认为是法国的国王和王后。蒙福孔认为，沙特尔大教堂皇家大门上的雕像代表着墨洛温王朝，并据此推断其年代。建筑和纪念性遗迹在识别、断代和解读方面带来了更大的难题，而那些荒诞不经的口头传统更是加剧了这些问题。

巨石遗迹奇异神秘的外观也引发了人们的好奇，它们有的被认为与罗马人有关，有的被纳入基督教遗产范畴。早在17世纪，人们就开始对其进行编目。凯吕斯（Caylus）从1759年出版的《古物集》第三卷开始，对 “高卢” 罗马巨石遗迹进行了分类和图示编目，其内容堪与当今的旅游指南相媲美。

哥特式建筑

从6世纪到15世纪，基督教宗教建筑所呈现的所有证据，都被不加区分地归为一类，并冠以 “哥特式” 这一单一称谓。编年史中对建筑起源的断代，试图将其追溯到墨洛温王朝或查理曼大帝统治的遥远时代，这使得人们对风格差异的认知变得模糊不清：“对信徒们来说，宗教建筑的谱系和历史远比其外观重要。” 这种混淆伴随着术语的缺失，进而影响了人们对古迹的认知方式。

让 – 弗朗索瓦•费利比安（Jean-François Felibien）在1687年的《最著名建筑师的生平与作品历史汇编》中，对古代哥特式和现代哥特式进行了区分。前者也被称为 “旧” 哥特式和 “丑陋” 哥特式，不加区分地涵盖了从古代晚期到罗马式时期所有难以命名的风格（既无法命名，也难以从审美角度识别）。后者也被称为 “新” 哥特式和 “优美” 哥特式，与我们如今对哥特式的概念相符。这种术语在洛吉耶（Laugier）和德•昆西（Quatremere de Quincy）的作品中一直沿用。

事实上，自16世纪末起，在意大利以外的地区，如今被称为哥特式的建筑已成为国家古物的象征，古物学家们的注意力也主要集中于此：哥特式建筑在大量档案中有记载，既古老又为人所熟知。在不同国家，将哥特式建筑转变为国家古物的过程，因具体情况而异，有的受到推动，有的则受到阻碍，法国和英国的例子就凸显了这种差异。

在法国，意大利战争后，阿尔卑斯山以北地区对意大利品味和建筑风格的引入，导致人们对哥特式建筑的喜爱逐渐减少。在有教养或世俗的公众眼中，这种风格此后被视为陈旧、粗俗和品味低下的象征。专门介绍国家古物，尤其是中世纪建筑的出版物反响平平，数量也很少。蒙福孔甚至未能筹集到足够的资金，为《法国君主制古迹》中的宗教建筑绘制插图。

尽管如此，学者们的研究热情并未减退，无论是专题研究还是综合性研究都在继续。他们的一些研究成果以手稿形式留存：1695年起，弗朗索瓦 – 罗歇•德•盖尼埃（François-Roger de Gaignieres）在画家的陪同下，对法国的纪念性建筑瑰宝进行了全面系统的编目，其规模独一无二。其他学者会利用他的档案，蒙福孔就是其中之一，他从这些档案中选取了三分之一的插图用于自己的《法国君主制古迹》。还有一些研究成果最终得以出版，但有时会延迟两个世纪之久，比如米歇尔•热尔曼（Michel Germain）的《高卢修道院》（1645 – 1694年）。

在神职人员中，圣莫尔修会（the congregation of Saint-Maur）的本笃会修士以其分析的精确性和对哥特式建筑的热烈赞美而脱颖而出。以多米尼克•米歇尔•费利比安（Dom Michel Felbien）为例，他是《法国圣德尼皇家修道院史》（1706年）的作者：

这座庄严的大教堂主要因其结构和轻盈感而展现出独特的美，令人惊叹…… 它历经多个阶段建成…… 必然融合了不同世纪的审美风格…… 整座建筑无疑是哥特式的，但属于那种美妙的哥特式，完全可以与那些精致的金银细丝工艺品，或是森林中繁茂的树叶相媲美。实际上，这座宏伟的建筑尽管坚固无比，却仿佛仅由无数极其纤细的柱子和小绳索支撑着，这些小绳索就像从每个桥墩上伸出的树枝和茎干。尽管教堂四周被大胆地开凿，但彩色玻璃的绘制和厚度缓和了强烈的阳光，使得教堂内总是弥漫着一种静谧的氛围，似乎在邀请人们沉思冥想…… 其工艺的大胆和精美，使这座建筑成为同类作品中最杰出的代表之一。”

当时，对哥特式建筑的结构研究在法国独树一帜。它是基于数学和技术知识，对建筑进行立体测量实践和批判性分析这一悠久传统的一部分。对哥特式建筑大胆风格的感知，并非神职人员和学者的专利：在古典主义的倡导者——如理论家、建筑师和工程师科尔德穆瓦（Cordemoy）、弗雷齐埃（Frezier）、J – E. 布隆代尔（J – E. Blondel）、洛吉耶（Laugier）或德•昆西（Quatremere de Quincy）等人的作品中，也能看到这种观点。但除了少数例外，与大多数古物学家一样，他们都谴责哥特式建筑的粗糙和过度，否认其具有任何艺术价值。这种矛盾的双重评价，在当代读者看来并不奇怪，它源于将建筑的结构体系与其装饰人为地分割开来：人们对其技术成就赞叹不已，却对艺术效果不屑一顾，而艺术效果是依据希腊标准来评判的。

在评价 “现代哥特式” 建筑时，德•昆西（Quatremere de Quincy）认可其 “轻盈感、拱顶令人惊叹的大胆设计…… 其建造过程既令人惊奇又独具匠心，需要高超的技艺和非凡的智慧”。但他仅从建筑结构的角度进行评价，忽略了赋予建筑艺术魅力的构图和装饰元素。在他看来，哥特式装饰不过是品味堕落、无视所有规则、缺乏原创情感的产物，是在野蛮的黑暗时代，各种混乱思想催生的怪物…… 因此，我们完全有理由将哥特式建筑视为不同世纪风格的无序混合…… 呈现出一种杂乱无章的状态，让人无从分析。

然而，英国人的态度却截然不同。对他们来说，哥特式是一种民族风格，不会因时尚潮流或审美变迁而受到质疑。有两个独特因素使中世纪的哥特式建筑，尤其是宗教建筑，在英国获得了特殊地位：一是宗教改革的胜利，二是 “意大利风格” 在建筑领域的渗透较晚。

宗教改革的影响之一，是即使在新教取得胜利后，对天主教古代遗迹的破坏行为仍时有发生。这种破坏行为引发了官方的保护措施。1560年，伊丽莎白一世发布公告，反对 “破坏和损毁古迹”。但更重要的是，修道院和其他宗教建筑的世俗化，使人们与这些建筑之间产生了历史距离，而日常使用带来的熟悉感则不易产生这种距离。

至于对古典主义的抵制，英国古物被视为具有双重民族性：它们不仅具有与国家历史相关的历史价值，还具有属于民族艺术的艺术价值。与法国不同，在整个古典主义时期，英国的哥特式建筑依然蓬勃发展。英国直到17世纪中叶才受到 “意大利品味” 的影响，且意大利风格从未在英国占据主导地位。克里斯托弗•雷恩爵士（Sir Christopher Wren）在伦敦大火后，决定以古典风格重建圣保罗大教堂，但这并不意味着他只偏爱古典风格：与此同时，他也用哥特式风格建造了伦敦的一些小型教区教堂，在修复或扩建以哥特式风格始建的古建筑群时，也采用了这种风格。

这些因素解释了为什么在英国，关于国家古物的研究起步更早、数量更多，也更受广大公众的欢迎。奥布里（Aubrey）的《不列颠古迹》早在1670年就已出版，《英格兰修道院》则在1655年至1673年间问世。英国公众对古物的浓厚兴趣还体现在古物研究协会的创立上：1585年成立的伦敦古物研究协会，是同类组织中的首个，旨在 “推进和阐释英格兰的历史与古迹”。

尽管英国古物学家（大多是英国国教牧师）的研究，在分析的精确性上远不及米歇尔•热尔曼（Michel Germain）或弗雷曼（Fremin）的描述，但在研究范围和连贯性方面却独树一帜。此外，他们率先系统地为不同的中世纪风格制定术语，广泛而系统地探讨了哥特式建筑的起源及其不同发展阶段的顺序。最后，正如我们将在下文看到的，他们最早就历史古迹的修复及其干预性质展开辩论，所用的措辞至今仍被沿用。

图像的兴起

古物学家重视物质文化和美术的见证，这只是一个普遍现象的具体体现——具体观察战胜了口头和书面传统，视觉见证战胜了文本权威。从16世纪到启蒙运动末期，古物研究的发展路径与自然科学相似：都追求对研究对象进行可控、可靠的描述。

因此，插图在古物学家的工作中发挥着越来越重要的作用。尽管古物分布在不同地区，但为了便于学者们进行观察和比较，必须让它们始终可供学术群体研究。用蒙福孔（Montfaucon）1719年的话说：“我所说的古物，仅指那些能用眼睛看到、并能用图像呈现的事物。” 凯吕斯（Caylus）也有类似的观点：“我们必须仅依据所见进行判断，并思考其制作方式。这条路径更为可靠，因为古迹本身就能展示出当时的艺术水平和各种工艺。” 托马斯•沃顿（Thomas Warton）在1762年解释道：“很难定义哥特式建筑的这些风格演变…… 需要实地的直观展示和现场讨论，才能清晰地证明和阐释。” 即使在碑铭学著作中，复制图像也变得不可或缺。《古代解释与图示》（L’Antiquite expliquee et representee en figures）一书中包含不少于1120幅插图，以及 “三到四万个尺寸可观” 的图案。

因此，在构建古物体系时，古物学家的首要目标是 “让过去变得可见”，尤其是那些无声或被遗忘的过去。但他们并不满足于简单地罗列物品。图像被用于比较研究法，通过建立类型学序列，有时甚至是年代学序列，来实现对人类造物的 “自然史” 研究。蒙福孔明确阐述了这一方法（“让我们有机会仔细观察图像，并相互比较”），而凯吕斯则充分发挥了这一方法的作用：

比较研究法之于古物研究，就如同观察和实验之于医学。仔细检查多件古迹，能揭示其用途，就像逻辑分析自然现象能揭示其原理一样。这种方法的优势在于，纠正古物学家或医生错误的最佳方式，就是用新的古迹反驳前者，用新的实验反驳后者。然而，与医生不同的是，古物学家不能随时获取研究素材，也无法随时进行实验。他们常常需要四处寻找所需的可比文物碎片……

尽管如此，“雕刻术使所有的珍宝能为所有学者共享”。通过印刷传播的图像复制，虽然简化了古物世界和现实世界的丰富性，但就像物理学中的测量一样，它为古物学家和博物学家的思考与归纳提供了基础，而这些思考和归纳正是他们学术研究科学性的依托。

古物学家们一致认为，对于建筑作品，必须在实地进行写生临摹：这是确保图像及其复制品具有价值的必要条件，就如同自然科学中的要求一样。

然而，古物学家的 “图像博物馆”（即他们的文集）的构建并非一帆风顺。这些困难不仅源于观念，还与实际操作和技术密切相关。它们影响了图像再现的准确性，直到18世纪最后几十年和19世纪前三分之一的时间里，才逐渐得以克服。

因此，古物学家必须克服三大障碍：一是传统的束缚，古代作家和中世纪编年史在长期的历史中积累了权威，这在一定程度上削弱了现实见证的力量；二是科学观察方法的缺失，中世纪对再现和复制的观念，往往侧重于某些元素（有时甚至是非物质元素），而忽视了整体形式，阻碍了科学观察方法的发展；三是考古材料的不足，无论是已编目的还是可获取的考古材料，都不足以构建一个能产生意义和历史序列的差异体系。

这些弱点只能通过不懈的努力来克服。佩雷斯克（Peiresc）原则上不信任任何未经自己亲眼证实、测量（必要时还会称重）的证词：“由于无法亲自前往所有地方，他要求不同的人对同一事物进行测量并绘制平面图，以便相互比较，从而得出最可靠的结论。” 在通信中，他毫不留情地嘲笑基歇尔神父（Father Kircher）的轻信，也时常严厉批评卡夏诺•达•波佐（Cassiano dal Pozzo）描述的薄弱和不准确之处。根据吉罗拉莫•阿莱安德罗（Girolamo Aleandro）的教导，他制定了科学观察的指导原则。

古物研究与自然科学的研究方法不可避免地存在相似之处，两者都面临着同样的困难，都受到神话般的伪知识的困扰：对奇幻动物和传说中的神庙的批判如出一辙。对自然物和人工制品的研究都需要严谨的态度，这两个学科相互支持、相互启发。实际上，许多学者同时涉足这两个领域：佩雷斯克（Peiresc）和达•波佐骑士（the chevalier dal Pozzo）以同样的目光观察玛瑙浮雕和变色龙。

这位来自普罗旺斯的古物学家揭开了基歇尔出版的罗马方尖碑上神秘象形文字的面纱，并通过证明那些被认为属于巨人的牙齿实际上是大象的臼齿，驳斥了 “巨人理论”。

自然科学家和古物学家还有一个相似之处，即他们都依赖文集中的插图画家。如果研究想要全面深入，就必须使用早期的文献资料，但其可靠性却难以验证。此外，任何出版物都需要雕刻师的解读和加工。

但除了少数例外（如鲁本斯，他本身也是古物学家），学者们普遍对当代艺术家的客观性缺乏信心：从盖尼埃（Gaignieres）到凯吕斯（Caylus），再到佩雷斯克（Peiresc）和蒙福孔（Montfaucon），他们都对此深感遗憾。绘图员和画家通常不注重精确测量，忽视细节，将不熟悉的形式惯例归咎于技艺不精。他们试图改进模型，常常凭记忆进行重构，还会为模型添加背景，并按照当时的风格或个人 “风格” 进行解读。在这方面，技艺精湛的艺术家与平庸的艺术家一样不可靠。因此，古物学家自己在实地绘制的草图，尽管可能不够美观，却具有更高的文献价值。斯蓬（Spon）《旅行记》中最有价值的插图，正是他在君士坦丁堡和以弗所 “信手涂鸦” 的几幅铅笔素描。学者们还会请工程师绘制建筑平面图。

至于建筑师的图纸，通常与画家的一样不准确。尽管从15世纪起，他们就开始在实地对古代建筑进行精确测量绘图，但直到18世纪中叶，他们对出版图纸的准确性仍不太重视。在大多数情况下，这些图像是为其他目的而创作和传播的，它们展现的是一种理想之美，用于阐释理论。无论是平面图、剖面图还是立面图，古代建筑都被简化并脱离了实际背景，这一方法上的错误早在佩雷斯克（Peiresc）时代就已遭到批判，在自然物的复制中也屡见不鲜。此外，无论建筑的年代或风格如何，它们都被以统一的方式呈现，差异被抽象的图示网格所掩盖，这体现了其论证和修辞的功能。建筑师不仅理想化或标准化他们所描绘的古代遗迹，还会凭空虚构。他们仅凭想象重建毁坏建筑的缺失部分（当时称为 “修复”）：塞利奥（Serlio）在罗马的做法就是如此，更离奇的是伊尼戈•琼斯（Inigo Jones），他 “修复” 了著名的巨石阵，将其变成了一座半希腊半托斯卡纳风格的露天神庙的柱子。建筑师甚至会想象出他们从未见过的建筑：如世界七大奇迹、埃及金字塔和狮身人面像，甚至耶路撒冷神庙，对这些建筑的 “修复” 数不胜数，其中西班牙耶稣会士比利亚潘多（Villalpando）的设计最为著名。

帕特农神庙的例子很有代表性。从1444年在实地绘制的第一幅充满想象的图像，到1770年大卫•勒罗伊（David Le Roy）从雅典带回并在《希腊最美古迹废墟》第二版中发表的科学绘图，中间相隔了三个半世纪，期间充斥着大量不准确的图像：这段漫长而艰难的演变过程，堪称古物研究领域精确再现逐步发展的典范。从主观或想象的描绘到科学插图的转变，无论是在18世纪60年代达到高潮，还是在19世纪之交完成，其过程本质上都是相同的。勒罗伊作品中的插图，以及斯图尔特（Stuart）和雷维特（Revett）的《雅典古物》中的插图，都有许多类似的作品，它们在类型和重要性上各不相同。其中包括苏夫洛（Soufflot）和梅杰（Major）为《帕埃斯图姆废墟》（1768年）绘制的版画，以及波拿巴（Bonaparte）下令制作的《埃及描述》（1809 – 1824年）中的插图，这些作品的出现早于塞利奥（Serlio）、费舍尔•冯•埃尔拉赫（Fischer von Erlach）和波科克（Pococke）的图像。

随着这种对建筑研究的精确再现逐渐普及，它推动了 “历史古迹” 概念在语义上的完善。值得注意的是，“历史古迹” 这一名称在18世纪末才开始出现。

启蒙运动

这些出版物中所体现的古物在图像学和概念上的复兴，与启蒙运动时期知识领域的变革密不可分。在那个时代，古物学家与时间的关系发生了变化，这并非仅仅受到进步观念的影响。地质学（尤其是对地球年龄的研究）、早期古生物学，以及最重要的现代史学的兴起，这些新的研究领域共同作用，使时间的概念得到了拓展。

这种具有批判性的 “历史”，被莫米利亚诺（Momigliano）深刻地定义为古物学家的分析方法与启蒙运动时期 “哲学历史学家” 的解释方法的结合：其代表人物是吉本（Gibbon），他的《罗马帝国衰亡史》（1776 – 1788年）堪称经典。而艺术史则被认为是由另一种批判性的综合所创立，其中艺术哲学起到了类似历史哲学的作用。温克尔曼（Winckelmann）作为吉本在艺术领域的对应人物，被视为艺术史的奠基人，他的《古代艺术史》（1767年）具有开创性意义。不过，这一评价也需要加以限定。温克尔曼确实首次根据形式标准，对古代艺术进行了全面的分期，对传统观念提出了批判。德•昆西（Quatremere de Quincy）对他的这一贡献给予了高度评价。但温克尔曼的观点也受到一些先入为主的假设的限制，这使他过于依赖古代文本传统，将希腊五世纪的艺术奉为经典，并将古典主义视为艺术进步的核心。此外，尽管他的研究项目雄心勃勃，但《古代艺术史》的作者主要关注的是希腊雕塑，或者说是他所理解的希腊雕塑。在他那个时代，已经出现了一些真正的艺术史分支研究，尽管温克尔曼的综合研究具有开创性，但很快就被其他学者的新研究超越。尽管篇幅简短，勒罗伊（Le Roy）的《希腊最美古迹》（1770年）第一版仍可被视为第一部真正意义上的希腊建筑史。

然而，古物地位的转变，源于这个时代对艺术的新定位和重视。一方面，收藏家和业余爱好者的圈子不断扩大，新的社会阶层也加入其中：新的艺术实践（如展览、公开拍卖、重要拍卖和私人收藏目录的出版）逐渐制度化。在法国，报纸上出现了一种新的文学体裁，从拉方特•德•圣耶内（La Font de Saint Yenne）的标志性文章开始，这种体裁将传统的沙龙展览作品描述与批评元素相结合，尽管最初的批评还比较温和。另一方面，对艺术的思考摆脱了古典模仿理论的束缚，并实现了超越。伯克（Burke）在《关于崇高与美观念起源的哲学探究》（1757年）中提出了 “崇高” 的概念，鲍姆加登（Baumgarten）在《美学》（1750 – 1758年）中为美学命名，他们为康德的理论奠定了基础。康德的《判断力批判》（1790年）赋予艺术新的身份和尊严，将其视为一种独立的智性能力。

然而，在人文主义者从古迹中发现的历史和艺术这两种价值中，大多数古物学家更侧重于前者，而忽视了后者。在他们的作品中，几乎看不到对艺术的感性评价或审美判断。即使偶尔表达赞赏，也缺乏具体内容，只是沿用传统的措辞和方式，效仿古代文本中的描述（如 “壮观”“宏伟” 等）。艺术史，正如其名称所示，采用了史学研究方法，并不要求诉诸艺术感性。古物学家在艺术审美上的盲目，在艺术史学家的作品中也时常出现。

然而，在艺术辩论和考古学同步发展的热烈氛围中，少数古物学家，尤其是凯吕斯（Caylus），为另一种艺术史研究奠定了基础。这种新方法与温克尔曼的不同之处在于，它不那么抽象，更注重感官体验，也更关注艺术作品独特的造型品质。帕乔迪（Paciaudi）在给凯吕斯的信中写道：

你兼具两种特质，使你超越了其他所有古物学家：你不仅精通古代知识，还了解艺术。通常，撰写古代古迹的人只熟悉古代，他们的作品对艺术家毫无价值。你开辟了一条新道路，很少有学者能追随你的脚步。

帕乔迪的话证明了这两种研究方法的独立性，也让我们看到，凯吕斯的研究方法是当时分析的一个范例。这也让我们对凯吕斯更加公允，他的《古物集》为莱辛（Lessing）和温克尔曼（Winckelmann）提供了启发，在许多方面，他的直觉比后两者更接近20世纪的审美观念。

这位贵族在成为学者和铭文学院（Academie des inscriptions）成员之前，是一位业余爱好者和艺术家。他作为古物学家的首要目标，是为一部关于形式及其演变的历史提供原始素材。他感兴趣的是物品本身，而非其用途。因此，培养敏锐的观察力和动手能力至关重要，这能避免审美上的盲目，使观察者在理解艺术品制作过程后，能够感知并准确再现它们。这也解释了凯吕斯赋予比较研究法的独特意义，这与佩雷斯克（Peiresc）或蒙福孔（Montfaucon）所定义的用途截然不同。

这些理念使凯吕斯对同行的研究持谨慎态度，在接受他人协助时也颇为审慎，他出版的物品数量有限，其中建筑相关的内容更是稀少。不过，这种克制让他能够敏锐地察觉到风格随时间的变化。他不会混淆希腊、伊特鲁里亚和罗马的风格，也不会将布列塔尼的巨石遗迹笼统地归为罗马风格。即便未曾前往埃及，仅通过研究自己收藏的物品，凯吕斯就能自然而然地纠正波科克（Pococke）和西卡尔（Sicard）的错误。他对各种形式和风格有着高度的敏感性，这使他能惊喜地发现，艺术通过其独特的方式传递着不同民族和文明的世界观，这一观点预见了德国艺术史学的发现。

正如帕乔迪所说，凯吕斯是为艺术家而研究。他致力于探索大多数古物学家忽视的艺术知识，也就是我们如今所说的艺术史。但他的贡献远不止于此——从他在画册中满怀欣喜地描述公共纪念碑就能看出。在试图展现古迹艺术维度的过程中，他让读者领略到一种尚未被充分认识的独特乐趣。他将审美愉悦视为历史古迹固有价值的一部分。此时，一种新的 “痕迹哲学” 开始形成，这对古迹保护方式产生了深远影响：艺术的享受无法通过媒介传递，它需要艺术品真实地呈现在眼前。

凯吕斯是最早思考复制历史古迹图像的艺术价值，并强调其两面性的人之一。他认可这些图像对初学者的教育和启发作用。但对他而言，尽管这些图像对博学的业余爱好者必不可少，但也只是工具而已，因为 “它们缺乏原作中令人赞赏的生命力”。这一评价使凯吕斯在思想史上占据了独特的位置。“生命力” 这一隐喻再次凸显了博物学家和古物学家工作的相似之处，他们同时面临着类似且难以理解的概念，对博物学家来说是 “生命”，对古物学家来说则是 “艺术”。而 “原作” 的概念也融入了对历史古迹的思考中，尽管复制技术不断进步，这一概念至今仍在相关讨论中占据重要地位。

从文艺复兴时期起，对艺术的热爱就需要真实的艺术品在场才能得到满足，那么这种热爱最终能否调动足够强大的社会力量，促使古迹的系统性物质保护制度化呢？这一时刻似乎已经到来。不断扩张的艺术市场，加上考古发现以及对艺术思考的深入，在更广泛社会阶层招募的业余爱好者群体中，孕育了一种新的观念，他们拥有前所未有的知识权威和经济实力。随着私人收藏不断涌现（这些收藏在15世纪与 “古物” 一同诞生，属于同一类实践和知识领域），第一批艺术博物馆应运而生：这些官方机构收藏绘画、雕塑、素描和版画，供公众参观。这些机构的发展受到图像博物馆和艺术收藏两种模式的启发，是启蒙运动伟大哲学和政治计划的一部分：一方面，人们普遍希望 “普及” 知识，用真实物品取代古物印刷藏品（文集）中的描述和图像，让知识为大众所获取；另一方面，人们也有不太普遍、不太明显的意愿，即让审美体验更具普遍性。但建筑古迹的情况却截然不同。事实上，艺术文献和博物馆模式反而产生了负面影响，它们助长了对大型纪念碑的掠夺性拆分，其碎片被用于充实公共和私人收藏。埃尔金大理石雕事件就是典型例子，顺便一提，肖塞勒 – 古费耶（Choiseul – Gouffier）曾为法国觊觎这批石雕。在那个时代，尽管德•昆西（Quatremere de Quincy）提出抗议，但这种行为在科学研究和教育目的的幌子下，仍被认为是合理的。

早已存在、但当时还未被称为 “旅游” 的休闲活动的发展，对古迹保护的影响要在很久之后才会显现。不过，与文集不同，旅游指南与建筑的物质实体紧密相关，具有实际作用；它们使旅游行为的空间模式制度化。受旅行者需求推动而大量涌现的城市风景画（vedute）也是如此。像帕尼尼（Panini）或于贝尔•罗贝尔（Hubert Robert）为特权阶层创作的绘画，以及皮拉内西（Piranesi）工作室为普通顾客制作的版画，唤起或让人回忆起在画中景点的亲身经历。它们有助于将历史古迹融入日常生活的动态景观中，但却没有促进对古迹的保护。恰恰相反，无论是描绘古代还是中世纪的古迹，这些充满废墟美学和意识形态的图像，在被视为过渡性价值的废墟与因社会使用而得以保存的古迹（如万神殿、大教堂）之间，没有提供任何中间地带。

实际保护与图像保护

因此，在对古物进行了近三个世纪的研究后，古物保护的主要形式仍是书籍，以及其中的雕刻插图。在这整个时期，除了英国有部分例外，历史建筑只有在特殊情况下，由少数杰出人士发起，才会得到保护和修复。罗马自身也未能将其在这一领域开创的先锋行动贯彻到底。

法国的情况很典型。自16世纪起，古物学家和建筑师就热衷于研究希腊 – 罗马遗迹，尤其是普罗旺斯地区的遗迹。然而，尽管他们偶尔会对遗迹的破败、荒废或拆除表示惋惜，但只有极少数人关注其现场保护。人们可以列出一些规模有限且从未完成的保护古代遗迹、清除后期添加物的项目，但在王国领土开发的过程中，政府下令进行的拆除活动却数不胜数。传说1583年弗朗索瓦一世经过尼姆时，曾在圆形剧场前下跪，并决定拆除占据其中心的房屋，但最终什么也没做。17世纪，科尔贝（Colbert）于1668年派吉拉尔东（Girardon）前往尼姆，目的仅仅是收集信息，并无保护意图。吉拉尔东在那里观察了圆形剧场和方形神殿，尤其研究了建筑元素的构造，以确定它们是否是从柱子到后面墙壁一气呵成，以及石头的切割方式…… 还有柱子是否有收分。

科尔贝以同样纯粹的文献记录目的，让皮埃尔•米尼亚尔（Pierre Mignard）按照 “德戈代（Desgodets）在《罗马古建筑》（1682年）中使用的方法”，绘制并测量法国南部省份的大型古代纪念碑。1747年，让 – 雅克•卢梭（J – J. Rousseau）对尼姆圆形剧场的损毁表示惋惜，并谴责法国人的疏忽。应尼姆市的请求，路易十六下令修缮罗马古迹，修复圆形剧场。但该工程因法国大革命中断，1805年拿破仑重新开工，1811年开始清理圆形剧场的工作，直到50年后才完成。

国家古物的命运也好不到哪里去。盖尼埃（Gaignieres）在各省进行考察后，于1703年试图说服国务秘书蓬查特兰（Pontchartrain），让国家负责保护法国古代纪念碑，但遭到了断然拒绝。

这些情况表明，要建立起对历史古迹的系统物质保护，以及相应的有序保护和修复策略，情感因素——远比求知欲或艺术热爱更强大——必须发挥作用。

前面提到的英国人的反应就是很好的例证。英国古物学家并未像法国人那样，仅仅对哥特式纪念碑进行观察和描述。宗教改革期间的破坏行为激起了他们的愤怒，这不仅违背了他们的实用主义观念——认为这是 “毫无意义的浪费”，更触动了他们的民族主义情感。中世纪遗留下来的宗教纪念碑遭到破坏，被视为对国家的严重伤害。古物研究协会应运而生，自封为这份遗产的守护者，建立起一套公私结合的保护体系，在20世纪初之前，这在英国是独一无二的。借助报纸和大众媒体（他们从一开始就赢得了这些媒体的支持），这些协会在保护历史遗产方面发挥了重要作用，而在法国，这一角色后来由国家承担。

与此同时，英国古物学家首次明确、系统且极具争议地提出了国家纪念碑修复的问题——比法国早了半个世纪。保守修复和干预性修复，哪种更好？这场关于干预性质和合法性的辩论一直持续至今，由伦敦古物研究协会发起，随后其他协会也纷纷参与，当时正值建筑师詹姆斯•怀亚特（James Wyatt）在1788年至1791年间对英国所有大教堂进行修复。

怀亚特在修复过程中，以追求通透、对称和风格统一为名，拆除了唱诗班屏风等可能阻碍视线从西向东移动的障碍物，挪动了墓碑，拆除了 “过于陈旧” 的门廊，还反过来用重新设计的早期元素替换晚期元素，比如达勒姆大教堂的一扇玫瑰窗。更糟糕的是，他打着专业的幌子，使得危害更大。

学者米尔纳牧师（the Reverend Milner）和绘图员卡特（Carter）对此做出了回应，发表了无数呼吁和文章，谴责 “我们大教堂里持续不断的破坏行为”，并发起了一场反对那些 “抹去我们古代辉煌遗迹（这些遗迹难以复制，也许永远无法超越）” 的人的运动。

他们的论点完全基于品质和真实性的概念，逐一反驳怀亚特的观点。他们强调哥特式建筑的国家价值，谴责品味的反复无常及其带来的不可挽回的后果（“18世纪的任性和低俗品味比16、17世纪的盲目狂热更具破坏性”）；他们还指出，如果任由怀亚特之流为所欲为，将会对 “古物研究” 造成损害。

这些争论比拉斯金（Ruskin）和莫里斯（Morris）反对新一代怀亚特——吉尔伯特•斯科特（Gilbert Scott）的争论早了半个多世纪。它们表明，具体有效的保护和修复工作，既需要情感力量的驱动，也需要随着艺术史研究的深入而不断完善的知识基础。不过，在当时，英国的这一事件是个例外。除了这个重要的例外，古物学家大量的学术研究和编目工作，并未对古迹的实际保护产生影响。（End）

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