朴世禺 | 论建筑师对建筑遗产干预与利用的介入 ——以彼得·卒姆托的四个作品为例

遗产与实践

论建筑师对建筑遗产干预与利用的介入

——以彼得·卒姆托的四个作品为例

朴世禺

摘要：随着对建筑遗产保护意识的不断加强，建筑师在建筑遗产相关工作中的角色日益重要。文章选取瑞士建筑师彼得· 卒姆托的四个建筑遗产干预与利用项目作为研究对象，旨在探索如何在保护与创新之间寻求平衡。尽管学界对卒姆托的建筑思想与实践已多有研究，但对其在遗产领域的具体实践还缺乏深入探讨。通过对望月住宅、柯伦巴艺术博物馆、罗马遗址保护所和希沙姆王宫庇护所这四个项目的深入分析，研究发现，卒姆托的设计在结构、材料和空间组织等方面既体现了创新性，又表现出对遗产的尊重，但也存在因遗址评估不足导致的保护效果欠佳问题。并由此得出，与建筑遗产相关设计项目，需建立在建筑师充分理解遗产价值，以及保护工作者严谨的前期评估与策划基础上，同时双方需建立有效的沟通机制，以确保干预策略的科学性与可持续性。

1 从保护者到建筑师：彼得·卒姆托职业身份的代表性

彼得·卒姆托（Peter Zumthor）为2009 年普利兹克建筑奖得主，1943 年生于瑞士。与多数建筑师略有不同，卒姆托在其早年的学习与从业生涯中，接受过细木匠的训练，并曾参与过遗产保护工作。受家庭熏陶，1958年，15 岁的卒姆托在瑞士巴塞尔的一个家具作坊开始细木匠学徒训练；1963年，他进入巴塞尔工艺美术学校（School of Applied Arts in Basel）学习家具设计，在此期间接受了包豪斯设计教学体系的基础课程训练；1966年，作为交换生，他前往纽约普瑞特艺术学院（Pratt Institute）学习工业设计，在此期间对极少主义雕塑产生浓厚兴趣，并开展了建筑历史研究。1968年，回到瑞士的卒姆托受聘于格劳宾登州（Kanton Graubünden）历史保护委员会，担任建筑师，主要负责历史村落的调查记录、建筑分析以及建造规划顾问工作。10 年后，卒姆托扎根于格劳宾登州，正式成为执业建筑师。

执业后，卒姆托的建筑作品数量一直虽少，但都保持着相当高的水准。他的作品或多或少地体现出当地历史建筑材料朴素、构造考究、体量简洁等特点，常被研究者归入极少主义、地域主义等范畴进行讨论。同时，因为卒姆托常从现象学视角阐释其创作理念，这也使得建筑现象学成为研究其建筑作品的一个重要视角。

诚然，从上述视角出发的讨论能够帮助我们更充分地认识卒姆托，并理解他的建筑作品，但此类讨论多从建筑设计的维度探讨，较少涉及建筑遗产干预和利用的领域。实际上，卒姆托的建筑史学素养与十年保护工作的经历是其设计方法论的重要来源之一。相较于缺乏保护工作背景的建筑师，他在设计过程中面对历史建筑相关问题时，对各类建筑遗产的理解更深刻，与保护工作者之间的沟通也更容易获得共识。

历史建筑和遗址承载的历史信息不可再生，各种不当的介入与干预可能造成其价值遭受不可逆的损害。因此，在涉及历史建筑和遗址的建筑设计项目中，建筑师究竟如何认知遗产价值，并使其与设计充分整合？保护工作者和建筑师如何建立优势互补的协作机制？这些都是建筑师与保护工作者应认真思索的重要议题——尤其是随着历史建筑和遗址保护利用需求飞速增长，建筑师在遗产干预项目中，参与度持续提升的今天。

除了极少主义、地域主义等分析角度之外，在遗产保护语境下考察卒姆托涉及历史建筑和遗址保护的一些项目的设计与历史建筑或遗址之间的关系，分析其干预过程与思路，以及结果的得失，是一项有重要意义但迄今较少被涉及的工作。这项工作一方面能帮助保护工作者厘清建筑师参与建筑遗产相关工作时的关注倾向及工作范围，另一方面也利于建筑师意识到自己在建筑遗产相关工作中的盲区，从而促进双方沟通、合作，以利于今后的建筑遗产干预与利用工作。

本文将重点分析卒姆托涉及历史建筑和遗址保护的四个作品，即：1986年建成的罗马遗址保护所（Protective Housing for Roman Archaeological Excavations）、1994年建成的望月住宅（Gugalun House）、2007年建成的柯伦巴艺术博物馆（Kolumba Art Museum）以及2006—2010 年间设计但并未实施的希沙姆王宫马赛克庇护所（House of the Mosaics）方案。其中，望月住宅与柯伦巴艺术博物馆为历史建筑或遗址的适应性再利用项目，功能及流线设计相对复杂；罗马遗址保护所与希沙姆王宫马赛克庇护所项目侧重遗址保护设施的设计，设计意图在于解决遗址本体保护与展示说明。

2　删繁就简：望月住宅的结构干预策略

望月住宅原为瑞士韦尔萨姆（Versam）山区的一栋井干式古老农舍，始建于18 世纪初期（图1），业主一家在20 世纪后期搬离前，世代生活于此。为满足度假需求，业主委托卒姆托对房屋进行改扩建，要求增加现代化设施，并明确提出保留建筑的历史痕迹，使其成为承载家族记忆的载体。

图1 望月住宅历史照片

（在卒姆托改造设计中被拆除部分以红色标示）

通过对原建筑的调研，卒姆托明确了原建筑中可以干预的部分，最终决定保留原有的井干式结构主体及其形成的内部空间与部分侧立面，移除经过多次修缮而风貌已变的屋顶、后期加建的厨房以及朝向山谷的竖向木板立面，将厨房及卫浴等功能纳入扩建部分。与原建筑的井干式结构不同，扩建部分由自承重箱形结构构件组成，整体架于混凝土基座上，以保证结构稳定。同时，扩建部分沿用原建筑的线形布局，保持与原建筑相同的宽度并向山体延伸，从而在视觉上突出原建筑的体量和形态特征（图2，图3）。

图2 改造后的望月住宅外观

图3 改造后的望月住宅剖面图

为使新加建部分与原建筑既具有可识别性，又能结合为一个整体，并进一步突显原建筑在这个整体中的特征，卒姆托在扩建部分的围护材料和结构构造方式的选择上颇费心思：新增的木结构与原有井干式结构构架在侧面相接；扩建部分的外墙由模块化、内夹保温材料的双层木墙板构成，无论木材种类还是外墙厚度，都与原建筑外墙相同，使新旧外墙在交接处既简洁又具有连续性，经过一段时间的使用后，两者的视觉效果也将逐渐趋同。为了与原有井干式墙体既相呼应又有自己的特色，在扩建部分外墙表面横向拼贴的木板中，每隔一定间距就插入凸出于墙面的木片，并抵在井干式结构端部的木材出头位置。这一处理在遮住预制墙板水平接缝的同时，也弱化了原本明显的新旧外墙交接处的竖向接缝，强调了建筑的水平线条。模数化的墙面板材及在其约束下的开窗逻辑形成了强烈的光影效果，使新旧建筑在统一的同时存在微差，提示观者注意二者各自的建造特点（图4，图5）。

图4 望月住宅扩建部分的细部

图5 望月住宅新旧外墙交接处细部

望月住宅项目中，对原建筑的尊重体现于扩建部分在材料与构造之间的呼应关系。而对原建筑的保护，则通过平面布局与结构体系的结合来实现。

扩建部分除了厨房与卫浴空间外，每层均设置了可用作卧室或起居室的房间，以及一个带楼梯的门厅。厨房及卫浴空间被设置在远离原建筑的一端，以减少湿气对井干式结构产生的不良影响。其中，厨房位于下层，卫浴空间位于上层。为充分利用混凝土的储热性能，卒姆托将水管等设备管线整合至从地面直接浇筑而成的混凝土壁炉结构中。靠近山体的混凝土芯还为原建筑提供了必要的结构支持，因为混凝土芯的存在，自浴室向上延伸的后山墙实际受力的高厚比大大减小，从而极大增强了其稳定性，新建后山墙与朝向山谷的原建筑山墙立面之间，通过胶合木檩条连接，用于支撑新建坡屋顶。这一构造将扩建部分与原建筑紧密拉结，配合伸出屋面的烟囱进一步增强整体固定，巧妙地解决了原建筑可能向山谷倾覆的隐患（图6，图7）。

图6 望月住宅设计草图

图7 改造后的望月住宅平面图（a. 一层平面图）

图7 改造后的望月住宅平面图（b. 二层平面图）

3　珠联璧合：柯伦巴艺术博物馆的空间优化

德国科隆的柯伦巴艺术博物馆，坐落于第二次世界大战期间被炸毁的圣柯伦巴教堂（St. Kolumba）遗址上。1949—1950年，德国建筑师戈特弗里特·伯姆（Gottifried Böhm）在该遗址上设计建造了一座小教堂；1956—1957 年，伯姆又在小教堂基础上增建了一座八角形平面的礼拜堂。1973 年，圣柯伦巴教堂遗址下方发现了一处重要的考古遗址，包括新石器时代、古罗马时期和中世纪的遗迹。随后，成立了专门用于保护与研究圣柯伦巴教堂遗址及相关文物的博物馆机构。1989 年，该机构受科隆大主教辖区管理，财务状况得以改善。在圣柯伦巴教堂遗址地块兴建博物馆的计划随之提上日程。1996 年，博物馆建筑设计方案竞赛启动。翌年，卒姆托打败吉贡与古耶尔（Gigon / Guyer）、 大 卫·奇普菲尔德（David Chipperfield，1953—）等参赛建筑师及建筑事务所，在竞赛中胜出，获得设计委托。博物馆于 2003 年开始建造，2007 年建设完成（图 8）。卒姆托的柯伦巴艺术博物馆竞赛方案和最终实施方案分别收录在 1998 年与 2013 年出版的卒姆托作品集之中。

图8 柯伦巴艺术博物馆外观

卒姆托的设计策略与其他参赛方案有很大差异。当时诸多方案几乎都将场地遗址及小教堂与博物馆主体空间分开，遗址的保护仅作为一种被动的目的或条件进行处理，通过与总体设计思路关系不大的技术手段实现，遗址本身也未能成为博物馆展览空间的一部分。这在很大程度上是因为，若将新空间完全架设于遗址上方，对下部结构的要求更高，反而可能对遗址本体产生更大影响。而卒姆托的方案将新建博物馆主体与遗址外围原有墙体直接衔接，既可辅助支撑上部结构，最大限度地减少对墙内遗址的影响；同时也将遗址区域作为完整的空间（而非简单的场景）纳入博物馆流线，使其成为博物馆最重要的展品之一。

由于设计方案强调将博物馆与遗址建立密切关系，因此在结构与构造设计层面，如何最大程度减少博物馆对墙内遗址及墙体遗迹的影响，成为建筑师要考虑的重要问题。新建建筑的外墙直接落于场地边界处厚约 700 mm 的原有墙体之上，为减少对原有墙体的影响，新建墙体采用了与望月住宅类似的双层构造，内外侧各厚 200 mm，中间有 300 mm 的空腔，总厚度与原有墙体一致。为保证墙体的稳定性，建筑师在原有墙体中的适当位置植入了 31 根直径 300 mm、高 12 m 的钢管混凝土柱。这些柱与遗址中的另外 14 根柱共同构成钢管混凝土承重框架，承担其上 3 层展厅的荷载，并将其传递至地面，避免场地边界的墙（以下简称“界墙”）直接受力。如此，不仅将钢管混凝土柱及用于稳定新建墙体的横向拉结钢结构隐藏于墙体空腔之中，也极大地减轻了新建墙体自重。此外，部分高度超过 6 m 的新建墙体采用镂空组砌方式，既为场地内部遗址提供了适宜的采光、通风条件，也进一步减轻自重（图 9，图 10）。

图9 柯伦巴艺术博物馆新增钢柱与界墙遗址关系

图10 柯伦巴艺术博物馆新增钢柱与新建墙体关系

值得一提的是，外立面砌体材料并非常规尺寸的砖块，而是定制的白色薄砖。这种选材不仅使新旧墙体的颜色、纹理对比更强烈，突出了原有墙体，更充分利用了砖缝在构造上的灵活性（原有墙体边缘参差不齐且用砖规格不均），新建部分通过“薄砖厚缝”的工艺策略，以高度适应性的砌筑方式清晰界定了新旧建筑交界，实现了材料间的完美衔接，在不损害原有墙体的前提下，体现出对原建筑的充分尊重（图 11）。

图11 柯伦巴艺术博物馆新旧墙体交接处细部

比较竞赛方案与最终实施方案的平面与剖面图，可以发现，最终实施方案在结构上有几处明显改动（图 11—图 14）：遗址上部美术馆层数比竞赛方案少；落于遗址内的柱子，从竞赛方案中沿轴线排布的 8 根调整为基本按地形排布的 14 根，且柱子的形状也从上大下小的锥体柱转变为纤细的钢管混凝土圆柱。从遗址保护的视角审视，这些改动无疑十分重要，同时也有明显的空间意义。增加柱子数量，可以分散单柱荷载，使柱有可能更纤细，在减小对遗址整体影响的同时，强化新建结构与遗址中圆形柱础的对比。为最大程度避开各时期重要遗迹（图 15），柱子由原本的沿轴线排布转变为大体平行于场地边界。这不仅消解了原本作为剩余空间存在的消极环廊，更使 3 层展厅平面由围合转为限定，从单一、匀质转向富有差异性的空间体验。遗址上部美术馆层数减少也起到了减轻结构自重，减小对遗址影响的作用；同时这些措施也在建筑限高条件下释放了更多净高，使展厅高度更具灵活性。这一变化与平面布局的调整相结合，更好地适应了多样化展陈需求。

图12 柯伦巴艺术博物馆剖面图对比

图13 柯伦巴艺术博物馆首层平面图对比

图14 柯伦巴艺术博物馆上层平面图对比

（a. 1997 年方案）

图14 柯伦巴艺术博物馆上层平面图对比

（b. 最终实施方案）

图15 柯伦巴艺术博物馆柱子位置、步道形式及各时期重要遗迹示意图

出于对遗址保护的考量，主体结构经历了重要调整，继而引发平面布局的改变，而平面布局的改变又使得遗址展示进一步融入整体设计之中。3 层平面与下部柱网严格对位，使展厅平面图底关系翻转，展厅中部由周围独立展厅所界定的空间呈现了类似广场的空间感。这种限定方式也应用到各层空间设计——通过将楼梯、电梯、辅助用房等服务空间与独立展厅相结合，界定了主要流线沿途的展示区域，并让流线中的各空间在角部相互衔接，在保证各空间完整性的同时，创造出视觉和体验上的渗透感。这一设计的最大作用在于，为竞赛方案中过于独立的展厅提供了与周围环境（尤其是遗址环境）产生联系的机会。遗址被合理纳入参观流线，成为博物馆不可缺少的有机组成部分。随着路径规划更具依据，步道的出现便顺理成章。遗址自身也获得了更多被展示与阐释的机会。

通过比较两个阶段方案可知，最终实施方案在材料、结构层面的深化，建立在对作为建筑遗产的遗址逐步深入理解的基础上；其空间组织方式的调整，也是基于深入贯彻竞赛方案将遗址作为重要展品这一策略的基础上所做出的选择。

然而，柯伦巴艺术博物馆在遗址阐释方面并非完美无缺。尽管“重建后的规模和尺度都让人联想起原本的建筑”，但实际上遗址北侧的场地（现门厅位置）原本并不属于教堂的内部空间。新建筑最终呈现出的“纯净、平衡而完整”的外观，虽然具有极优秀的视觉效果，凸显了与遗址之间的差异，并强调了立面中的遗址墙体，却无法在城市界面中准确反映遗址所代表的教堂原有规模，可能使公众对原有建筑尺度的联想出现偏差，从而影响对教堂遗址的准确认识。不同于私人属性的望月住宅，柯伦巴艺术博物馆在塑造作为集体记忆的教堂建筑尺度认知方面，具有更为重要的公共意义。在新旧建筑完全相连的情况下，其表面视觉效果越纯净、完整，对遗址真实尺度的认知造成干扰就越突出。

4　指尖宇宙：罗马遗址保护所的克制表现

罗马遗址保护所位于瑞士的库尔（Chur）地区，项目要求是为两座已完整发掘的罗马建筑遗址及另一座局部发掘的罗马建筑遗址建造保护性设施，该设施同时兼具部分展示功能。

卒姆托设计的建筑平面及体量都极为简单。从外观上看，可将其理解为三个根据场地内遗址轮廓和复原体量设置的盒状保护棚（图 16）。这一设计可准确提示遗址原有尺度，从而避免对参观者造成信息干扰。三个保护棚将场地内的发掘坑及遗迹保护起来，内部设有若干小展柜和说明标牌。一条轻钢桁架栈道横跨遗址上方，作为主要流线将三个保护棚连接在一起。

图16 罗马遗址保护所平面图

建筑立面也同样简洁。除门洞、窗套和屋顶之外，视野所及均为木百叶。弗里德里希 · 阿赫莱特纳（Friedrich Achleitner，1930—2019 年）曾认为其灵感来自格劳宾登州周边传统的烘干谷仓。但从卒姆托曾表现出的设计立场来看，单纯重复传统与现存之物绝非其追求。

卒姆托在其作品集中将这座建筑构想为一种对古罗马建筑的抽象重构，由薄木板制成的轻质框架墙，兼具透光和透气性能，仿效古罗马建筑的外墙，创造出包裹的意象，为当今城市景观中的古罗马建筑提供一个可视化的形象。保护棚内部空间的处理参考了古罗马建筑的室内氛围，柔和的天顶光线通过黑色天窗洒落。城市的声音也穿透薄片状墙体结构进入室内。沉浸在封闭的空间中，人们可以感受到 20 世纪城市的声响、太阳的方位和风的流动。

在这里，设计的初衷以文学化的语言描述道出。但建筑不能仅建立在文学意象之上，抽象重构的思路虽可能带来空间简洁，但也存在陷入建筑学意义上简陋的风险。真正让空间在简洁的同时又充分体现出自身的庄重和对遗址的尊重，是基于保护与展示遗址为核心目标、从结构到采光的一系列操作。

结构设计上，遗址保护棚的基础以尽可能减小对地面的扰动为原则，仅在地面做一圈混凝土基础，木结构杆件与基础以钢件相连。保护棚主体结构整体由截面相同的木质杆件组成，采用钢拉索将两层杆件整合成桁架，并覆以镀锌屋面，以实现 10 m 左右的跨度，最大程度减轻结构自重，降低对地面和遗址本体的影响。屋顶根据遗址位置设置了三个贯穿屋面的焊接钢天窗，作为室内主要自然采光来源。

栈道结构采用型钢焊接桁架，跨度约 20 m，两侧四根钢柱直接落于两个保护棚的混凝土基础之上，仅在中部楼梯处与地面相接，在加强稳定性的同时减少了与遗址的接触面。内部所有展陈设施均以轻盈为主，在降低对场地影响的同时，突出遗址矮墙的主体地位。

如果说结构层面的设计意图是最大限度地保护遗址，那么围护系统的设计则旨在衬托与凸显遗址及展品。作为主要采光构件，屋顶采光筒的顶端向北斜切，下方较深的筒身被涂刷黑色亚光漆，这令进入的光线既具有明确方向性，又保持柔和的光照强度，使遗址区域被光线渲染出舞台般的效果，吸引观众从栈道进入遗址空间。每个采光筒周围都有灯具对展品或遗址矮墙进行补光，以避免地面中心光线过亮、周边过暗，确保遗址或展品获得均匀的照度；周围的木百叶不仅有助于维持室内外温湿度的平衡，还将室外光线转为漫射光，对遗址来说，起到了环境补光的作用，并与采光筒及灯具协同，避免眩光的产生，同时使遗址的呈现更为立体（图 17）。

图17 罗马遗址保护所内景

卒姆托在略高于遗址处用黑色织物覆盖整个保护棚下部。这一细致操作通过遮盖方式处理遗址与室外地面之间的高度差，而黑色可以吸收多余光线并衬托遗址本体，这与诸多宗教美术作品对圣母像背景的特殊处理手段相似，在提升展示效果的同时，表达了对遗址本体的尊重。

建筑自身的表达在理性的同时极为克制。作为栈道的桁架筒体突破保护棚向外延伸：一侧伸入第三个保护棚，使其与主体空间相连；另一侧则作为主入口，踏步被整合进出挑的部分，与地面完全脱离（图18）。这一入口设计在理性满足保护墙内遗址需求的同时，以其轻盈的形态与观者进入时的仪式感，形成强烈的感知张力，如同米开朗琪罗在《创世纪》中所绘上帝与亚当未触及的指尖。这使其成为 20 世纪建筑入口设计中备受赞誉的经典之一。之所以说其克制，是因为这类具有很强表现力的设计仅在室外使用；室内则以遗址本体为主角。围护系统的精彩设计为遗址的保护与展示营造了一个“宇宙”，使观者的注意力能够始终聚焦于古老遗迹。

图18 罗马遗址保护所入口处剖面

5　难承之轻：对希沙姆王宫庇护所的评估不足

与最终顺利建成并获得广泛认可的罗马遗址保护所不同，卒姆托对希沙姆王宫庇护所（俗称“马赛克之屋”，对应英文“House of Masaics”）的设计方案因对遗址状况评估不足，最终未能实施。

位 于 巴 勒 斯 坦 杰 里 科（Jericho） 的希沙姆王宫（Hisham’s Palace）始建于阿拉伯帝国倭马亚王朝（Umayyad dynasty，661—750 年），是重要的早期伊斯兰考古遗址之一，已被列入世界文化遗产，同时也是著名的旅游胜地。尽管希沙姆王宫的大浴室有面积约 825 ㎡ 的壮观马赛克地面（图19），但由于长期被沙子和毛毡片覆盖，游客一直只能观赏到其局部。20 世纪后半叶，希沙姆王宫开放之后，游客人数增加，为了能看到更多的马赛克地面，游客擅自揭开防护覆盖物的情况不断发生。为保护这一具有历史价值的马赛克地面，避免其因环境影响而退化或遭受破坏，亟须为其建造合适的保护棚设施。此外，为提升社会与经济效益，也需要通过建设专业的马赛克展览设施以吸引更多游客，进一步彰显希沙姆王宫的文化与历史价值。

图19 希沙姆王宫马赛克地面

卒姆托于 2006—2010 年间承担了希沙姆王宫马赛克地面保护棚与展览设施的设计工作案（为便于与罗马遗址保护所区分，后文简称为“庇护所”）。

从作品集披露的模型及草图来看，庇护所整体形象为一个悬于遗址上方的简洁立方体。立方体由遗址中十六根石束柱及部分矮墙共同支撑，并向外悬挑，其外围护结构由大量木格栅构成。在束柱间的高空处设有参观栈道，其结构悬挂于屋顶，仅在无马赛克区域与地面接触。基于悬挂栈道的设计，可合理推测立方体结构中应包含钢索与龙骨共同受力，以实现整体悬挑的效果，其结构逻辑类似于他在 2000 年设计的汉诺威世界博览会瑞士国家馆（图20，图 21）。

图20 卒姆托设计的希沙姆王宫庇护所方案模型外观

图21 卒姆托设计的希沙姆王宫庇护所方案剖面草图

纤细的木质构件不仅作为围护结构的表面材料，还与钢索组合成为结构构件，从而使棚架整体质量较轻，对下部石束柱及遗址墙体造成的压力较小。同时，与罗马遗址保护所完全为地面遗址展示不同，庇护所的木格栅不仅仅为马赛克地面提供了基础遮蔽，其上部形成的类似中国建筑中“槽”的空间，更是参与了对遗址的阐释——从剖面来看，上部空间被设计成几种不同高度，试图通过斜向木质线条编织出类似当地穹顶的纹理，以较抽象的方式引导观众感知考古学家所推测的遗址原初建筑空间形态，从而更立体地呈现马赛克地面所处的历史环境（图 22）。

图22 卒姆托设计的希沙姆王宫庇护所方案模型屋顶（室内仰视）

但出于各种原因，此方案并未被采用。最终实施方案由日本国际协力机构（Japan International Cooperation Agency，以下简称“JICA”）提供，马赛克地面的修复与庇护所的修建也由该机构资助。庇护所于 2021年下半年正式投入使用（图 23— 图 25）。JICA 方案与卒姆托的设计有着很大不同。结构方面，JICA 方案整体为一个独立的大跨度穹顶式防护罩，自场地四周起拱，覆盖大厅与北部的浴室，尺寸达 46 m×54 m；围护方面，穹顶下方设置隔热层以阻挡热量并稳定内部微气候，场地四边垂直切割穹顶，并通过金属屋面板、百叶窗和钢网自屋顶延伸至地面封护室内空间，以阻挡阳光、雨水、鸟类及其他有害因素对马赛克地面的侵害；参观栈道并未采用悬挂结构完全悬于马赛克上，而是设置于墙壁与束柱顶部。此外，在 20 世纪 70 年代修复过的 16 根柱子中心植入钢筋，植筋深度达地面以下，以增强其抗震性能，防止倒塌。庇护所内部和周边部分位置还设置了一些设备，用于进行环境监测及辅助日常清洁工作等。

图23 JICA 提出的希沙姆王宫庇护所方案外观

图24 JICA 提出的希沙姆王宫庇护所方案室内透视图

图25 希沙姆王宫庇护所建成外观

两个方案的庇护所功能基本一致，但形态却差异巨大。从 JICA 在其官方网站公示的项目建设与评估报告中，可以发现，JICA 方案背后有一系列详细的评估与分析作为支撑。这不仅包含场地及周边环境、地形条件和岩土条件等常规建设项目评估，还涵盖微气候条件、生物影响、地震强度与频率等因素对马赛克地面可能造成的风险预警。JICA 从结构体系而非空间的角度出发，选择了以最小荷载实现最大跨度和最大有效室内空间，且施工工艺最成熟的方案。在 JICA 方案中，完全封护的形体设计建立在对环境中的鸟类及沙漠小动物可能对马赛克地面造成破坏的评估结果。设计选择加固石束柱，且束柱上部仅承担栈道荷载，穹顶的整体荷载则由场地周围的地面承担，这一处理也基于对地震因素及遗址现状的充分评估。尽管此方案的上部结构未参与对历史环境的进一步阐释，但其作为世界文化遗产的保护工程，有无可置疑的科学性。反观卒姆托的方案，并未对遗址现状及环境进行科学而系统的评估，尽管通过建筑学手段尽可能控制整体重量，却仍远大于 JICA 方案的栈道重量。

6　扬长避短：建筑师介入遗产保护过程中的合作模式思考

雷姆 · 库哈斯（Rem Koolhaas，1944—）在 2016 年的访谈中谈及对“保护”的看法时认为，保护的美妙之处在于从既存事物为起点，保护性工作可以定义为对早期文化和状态的“致敬”，同时设计者也有可能为之增加新的维度、新的功能、新的美（或感染力）。尽管库哈斯与卒姆托的作品在视觉风格上差异显著，但两者体现出当代建筑师在面对建筑遗产干预与利用问题时的思维方式却十分典型：“已经存在的事物”及“保护性工程”是隐藏在“致敬”态度背后的工具，但发言者认为“保护”的最终目的在于创造“新”与“感染力”。这反映了建筑师与遗产保护工作者在对待建筑遗产时，对干预行为的评估标准不尽相同。

卒姆托的这四个项目虽并非传统意义上的遗产保护项目，但它们在建筑遗产的语境下仍具有重要的讨论价值。这些项目的基本特点是将历史遗存作为设计的一部分，通过新旧结合的方式构建出新作品，在很大程度上发掘并呈现了历史遗存作为记忆载体的遗产价值属性，同时，新设计部分与历史遗存之间的联系也塑造了独特的空间体验。与卡洛 · 斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978 年）等更早时期的建筑师实践类似，他们同时为遗产保护与再利用提供新的思路。

部分项目中反映出的不足提醒我们，建筑师介入遗产项目时，应更深入理解历史遗存作为遗产所承载的更深层的价值与保护历史遗存的意义，避免过度强调新设计而忽视历史遗存本身的价值呈现。四个项目的精彩之处主要在结构方式、材料使用、构造处理等方面。卒姆托将空间与遗址展示有机结合，甚至将人们对遗址原初空间的感知纳入遗址价值的阐释中，这些精彩之处植根于建筑学的核心知识体系。柯伦巴艺术博物馆外立面设计的表现意图强于对遗址本身阐释，因此造成了一些信息干扰；希沙姆王宫庇护所方案对遗产环境、现状、风险评估存在不足，且缺少对保护设施可能产生影响的预判，对遗址本身的关注在技术层面存在许多薄弱之处，方案虽塑造了精彩的建筑空间，但就保护目的而言是有欠缺的。

在我国城市发展由大规模增量建设转向存量提质改造和增量结构调整并重的大背景下，遗址、历史建筑等建筑遗产的保护、干预及利用设计，逐渐成为从业建筑师无法回避的重要课题。遗产保护是需要各行业通力合作的系统性工程，在保护设施建设中，建筑师更是不可或缺的关键角色。《建筑遗产保护学》提到：“必须认识到保护建筑不是单纯的建筑工程实践，也不仅仅是由建筑师提供一个解决跨度和功能性空间的过程，而是一个多学科合作的研究项目。”在合作中，各学科应共同构建对建筑遗产的基本共识，确定干预手段的底线原则，形成高效的沟通合作机制，这应成为建筑遗产相关设计工作的重要前提。

回顾具有保护工作背景的建筑师所完成的设计作品之得失，有助于缺乏保护经验的建筑师与不具备建筑设计经验的保护工作者在沟通与合作中关注意如事项：

一方面，建筑师应尽可能全面、深入地理解保护对象。不仅应把握其空间特征与结构稳定性等，还应认识遗产中蕴含的历史信息；同时，须准确评估遗产所处环境及潜在风险，并认识动态的策划评估环节在建筑遗产相关工作中的重要性。

另一方面，保护工作者应进行细致的前期评估，将任务书中的各项需求（尤其是限制条件）深化或明确至可供建筑师操作的程度。同时应充分认识建筑遗产的价值及价值载体，时刻注意保护与阐释遗产价值，从而最大程度避免因建筑师个人创作色彩过强而对建筑遗产造成干扰或误导性阐释。

此外，增加保护工作者在建筑设计过程中的参与深度，建立保护工作者与建筑师之间的沟通机制，使双方能够共同对各项干预措施进行动态评估，方能制定出既有益于遗产本体保护、又能够深入阐释遗产价值的优质设计方案。

本文完整阅读见《建筑遗产》2025年第2期（总第38期），微信版略去文中图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。本文标准引文格式如下，欢迎参考引用：

朴世禺. 论建筑师对建筑遗产干预与利用的介入 ——以彼得·卒姆托的四个作品为例[J]. 建筑遗产,2025,(2): 126-134.

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（总第38期）

客座主编：周宏俊 周向频

本期责任编辑：刘涤宇

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