学术文摘丨中国国家博物馆藏《大观园图》考略（下）

《大观园图》整幅画作场景宏大而又刻画细致入微，以一个开放的姿态面向观者展现了大观园的壮丽气派的景象。画中细节丰富，无一不表征着贵族家庭非凡的财力和奢靡的生活状态。而图中最令人称赞的是，画面中亭台楼阁、轩榭廊桥等建筑的描绘充分吸收并熟练展现了西洋焦点透视及明暗光影的画法，调度各种手段使得纵深感极强，使观者如临其境，参与感极强。异常精准的透视绘制，联系绘者民间画家身份，更是令人惊叹！

在清代康乾时期，有不少西洋传教士在宫中活动，其中一些人精通绘画。当时的一般士大夫认为西洋画法“笔法全无，虽工亦匠，不入画品”，但这没有妨碍欧洲画家在学习、掌握中国画笔墨、技法的同时，将欧洲绘画技法传授给中国宫廷画家，这对清代宫廷绘画产生了深远影响，致使如焦秉贞、冷枚、丁观鹏、王幼学等人的作品中表现出不同程度的西洋绘画因素。这一“中西合璧”的潮流，也同样影响到了当时的民间绘画，我们从民间画师孙温、孙允谟合绘的《红楼梦》画册中就能管窥一二。二孙在传统界画的基础上也一定程度吸纳了时兴画法，因此在孙氏画册中，常常出现平行透视与焦点透视并存的现象，不过能明显察觉他们对后者掌握的并不熟练，只是大致不错而已。这一点在孙允谟参与的部分中表现得又尤为明显。而从清晚期的《红楼梦》年画作品来看，个别画师已对西洋透视技法驾轻就熟，其中尤以天津杨柳青年画画师高桐轩为首，其作品《潇湘清韵》《四美钓鱼》《红楼梦美人联句潇湘馆》都非常出彩，但较之《大观园图》仍远远不及。而苏州桃花坞年画因多数要配合西洋镜的使用，采用粗疏的中心透视线条描绘房屋建筑、展现景深，皆十分夸张而有失真之感，则更不能与《大观园图》相提并论。尽管如此，以上所举都可佐证这幅特殊的《大观园图》的确是那个特定时代社会风气的产物。

《大观园图》所体现出对于时空的超越性则是其另一大特色。整幅画面第一眼“看上去像是同时发生的，仿佛整个大观园都在共同庆祝一个盛大的节日”，但经前面的内容辨识后，我们则可以明确知道这些场景来自于书中的不同章节，有些相隔时间较近，有些则可能相隔几十回之多。绘者将书中不同时间不同地点的场景抽离出来，并把它们重新和谐地组织在同一画面上，赋予了画面以超越瞬间时空的梦幻特质。

对于图像而言，独幅图像具有共时性，而连续图像则具有历时性。后者的特征是能在连续的图像中表现时间延展之下，一个事件的全部过程或部分过程，因而可以突破时间的限制而展现人物或事件的完整动态。我们常可以见到的连环画即是如此。前者是一个瞬间式的截图，因而不具备后者的功能。而实际上在古代壁画上及佛教经变图中都已尝试过在单幅图像中突破时间的限制，使得画面思想体现得更为完整、清楚。而在红楼绘画史上，如《大观园图》绘者一样同具这种匠心的还有孙温、孙允谟两人，二人合力花费数十年时间完成了对几乎整本《红楼梦》的绘制（中有五回未绘）。在孙氏画册中，一些画面对于时空的处理手法与《大观园图》颇类，我们可以拿来比较。

图4 /（清）孙温《周瑞送各姊妹宫花》 绢本设色 纵43.3厘米 横76.5厘米 旅顺博物馆藏

图5 /（清）孙温《葫芦庙失火烧甄家 士隐听歌遇跛足道 大丫鬟买线得奇缘》 绢本设色 纵43.3厘米 横76.5厘米 旅顺博物馆藏

先看孙氏画册第三册第二开《周瑞送各姊妹宫花》一幅（图4），此幅描绘的是周瑞家的受薛姨妈委托给众姊妹送堆纱花的情节。周瑞家的在画中共出现四次，首先是出现在画面右下角迎春、探春房中，二人正在下棋；接着来到惜春房中，惜春正同智能儿玩笑；送毕又往凤姐院中来，丰儿摆手让她往东屋去；最后来到画面右上角的宝玉房中，被黛玉奚落了一番。此时周瑞家的在图中走完了一个“匚”字形路线，才完成了任务。这是将同一事件在时间发展的不同瞬间内容并置同幅的例子。再来看孙氏画册第一册第七开《葫芦庙失火烧甄家 士隐听歌遇跛足道 大丫鬟买线得奇缘》一幅（图5），此幅共描绘了三个场景，这从图名就能轻易看出。首先是画面右上角葫芦庙炸供失火，甄家被烧；左上方是甄士隐遇跛足道，出家去了；左下角则是娇杏在买线时看到了新上任的贾雨村，三个情节在书中有着因果前后关系。这则是将前后一段时间里发生不同事件的内容并置同幅的例子。

在以上所举两例中，不同情节内容被山石、树木、墙垣等自然分割因而能和谐共存，解读画面内容都是根据其内在的时间顺序进行的。但在《大观园图》中，这种先后时间感是完全不存在的，既有瞬间静止感，你又分明能看到时间的转换、流动、延续——凸碧山庄上的中秋家宴本在夜里举行，却与其他场景并置在一图中。这是空间上的“日月同框”。不同于孙氏画册两例，《大观园图》“本身没有揭示出任何时间顺序，时间顺序也不再重要，观者也无法以时间因果规律去解读图像，画面的逻辑只是一种视觉的、空间的逻辑关系而已”，换句话说，时序感在这幅画中被消解了。

在《大观园图》中，碎片化的瞬间时空被绘者整合重构，并通过丰盈真实的细节创造出大观园瞬时的辉煌幻象，仿佛是一场永远不散的盛大筵席。对于宝玉来说，参加者除了最疼爱他的贾母，其余皆是他视为水作的清净女儿们。这里没有问功课的父亲，没有训导他的母亲，没有倚老卖老的奶妈，没有可憎生事的婆子……有的只是满眼的青春美好、欢乐无限，这真是一个乌托邦式的大观园了。因此宝玉沉溺其中，如孙行者一般在图中变幻出了八个分身，出现在不同的场景，自然也分属不同的时间。奇特的是，不同的场景之间却存在隐形的屏障，在其中的人物则是单独的圈子。因此即使潇湘馆前和凹晶馆前的两个宝玉在距离上只有咫尺之遥，中无遮蔽视线的障碍物，但他们仍互相是看不见的。如商伟所说：“宝玉不仅构成了这幅画的主要人物，而且也构成了它的意识核心。他在画面上无所不在，他的视境和幻想也弥漫在画面之中，无处不有。在这里我们仿佛看到了他眼中的乐园：经过他想象魔杖的点化，那里欢筵常在，青春永驻，地久天长。”

分身下的宝玉暂且搁置下所有的烦闷不快，只享受当下，颇有“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”的洒脱，却同时也是逃避。而在逼真的幻象之下，埋下的却是大观园中暗流涌动的利益斗争和贾府风雨欲来、树倒猢狲散的未来。迨至彼时，诸女儿风流云散、结案太虚，通灵亦悬崖撒手、重归青埂，往昔繁华终究只是红楼一梦。画面中体现出这种真假莫辨、虚幻吊诡的视觉艺术却无意中与原著“假作真时真亦假”的主题暗暗相符了。

立信据范文斋乌范五先生所谈，介绍《大观园图》是“打鼓”小贩从收集到的德胜门小市附近某王府（或即摄政王府，俗称北府）的废纸中选出的，并由此推论可能是当时府邸招请民间画工，根据府邸园林，结合《红楼梦》故事内容，创作了这幅绘画。此观点不无道理。考证《大观园图》的作者问题，这首先牵涉到如王府这样的王公贵族甚至宫廷对于《红楼梦》的态度问题，是排斥抑或接受？据现有资料来看，清末上流社会的很大一部分人对《红楼梦》是接受并喜爱的，这就为《大观园图》的创作提供了动机。

众所周知，自乾隆五十六年（1791年）程甲本《红楼梦》刊行以来，小说就在社会上风靡，受到各阶层人士的追捧。但因被地方官员认为“诲淫”而多次列于禁书书目，遭严厉禁止。如陈其元《庸闲斋笔记》卷八云：“淫书以《红楼梦》为最，盖描摹痴男女情性，其字面绝不露一淫字……丰润丁雨生中丞巡抚江苏时，严行禁止。”梁恭辰《劝戒录》四编卷四亦记梁章钜任安徽学政时，曾出示严禁。只是他们又都不得不哀叹《红楼梦》的魅力过大，“文人学士多好之”（《庸闲斋笔记》）、“家弦户诵，妇竖皆知”（《文章游戏》），根本无法禁止。颇有趣味的是，在王公贵族阶层乃至宫廷当中，对于《红楼梦》的公开阅读与欣赏却非常普遍。如爱新觉罗·敦敏、敦诚兄弟都是曹雪芹的生前好友，爱新觉罗·永忠作有《吊雪芹三绝句》感慨《红楼梦》是“传神文笔足千秋，不是情人不泪流”，富察·明义作有《题红楼梦》诗二十首，现存的己卯本《石头记》为怡亲王府原藏，蒙府本则为蒙族某王公贵族藏本；再如“乾隆二十五年庚辰春，皇帝在（皇子）永璇家见到《石头记》”，“曹雪芹作《红楼梦》，高庙末年，和珅以呈上，然不知所指，高庙阅而善之曰：此盖为明珠家作也。后遂以此书为明珠遗作云。”《红楼梦》这种在民间被明令禁止和在上层社会的广泛流传、普遍接受的现象形成了巨大反差。这是个尚待仔细探究的问题，谨待方家。

在清朝宫廷当中，最喜爱《红楼梦》的当数慈禧太后。很难想象，这个热衷权力、野心勃勃、实际把控清朝政权半个世纪的叶赫那拉氏女人竟然亦拜服于《红楼梦》的巨大魅力。她不仅对阅读《红楼梦》颇有心得甚至能够背诵，还就着时兴的《红楼梦图》作曲题咏，甚至常以贾母自比，并模仿她带领后妃赏雪行乐吃烤肉。现将文献记载列举如下：

1. 闻孝钦（慈禧）颇好读说部，略能背诵，尤熟于《红楼》，时引贾太君自比。

2. 京师有陈某者……（发现一部手抄本红楼梦全书，）每页十三行，行三十字，抄之者各注姓名于中缝，则陆润庠等数十人。乃知为禁中物，急挟之归而不敢示人……其书每页之上均有细字朱批，知出孝钦后之手，盖孝钦最喜阅《红楼梦》也。

3. 岁在重光单阙（光绪十七年，即1891年），皇太后驻跸西苑，宫闱之暇，取世传《红楼梦图》，隐其人名地名，缀以曲牌，而各系以词，定其名曰《锦绣图》。

4. 听老太后说，有位尤为会享福的老寿星，是一位王爷的福晋，在下大雪的天里，带着孙儿、孙女、娘家孙女、外孙女、姨表孙女，以及孙儿媳妇、丫头、婆子等一大群人，到芦雪庭里，一起喝酒、烤鹿肉吃，吟诗作画，下棋听书，乐在其中，享尽清福。老太后自命为古今中外第一人，无论做什么事，处处比着乾隆。乾隆爷不是冒雪骑马到过西山吗？老太后就要冒雪逛颐和园。老福晋不是冒雪带孙儿孙女行乐吗？老太后也要带后、妃、格格们赏雪作乐，而且一定要盖过那个老福晋去！

如果说这四则记载是传闻轶事，可信度或许不够高，那么在慈禧太后曾长期居住的长春宫院内四周庑廊墙壁上绘有18幅《红楼梦》题材的巨幅壁画则无疑是实证。

在故宫西六宫之一的长春宫院内，四周庑廊墙壁上绘有18幅《红楼梦》题材巨幅壁画，它们与墙壁同高，是“我国古代宫廷壁画史上最后一件大型壁画作品”，同时也是清代唯一一件《红楼梦》题材的壁画作品。据学者考证，慈禧太后四十大寿（1874年）和五十大寿（1884年）之时，都曾为了祝寿大修长春宫，壁画在这两个节点绘制可能性最大。而壁画的作者则可能为彩画铺艺人古彩堂与清廷营造司彩画师陈二两位。

除长春宫壁画外，清末宫廷里还曾出现过其他红楼题材绘画作品。钱塘九钟主人吴士鉴《清宫词》载：

石头旧记寓奇言，传信传疑想像之。

绘得大观园一幅，征题先进侍臣诗。

注曰：瑾、珍二贵妃，令画苑绘《红楼梦》大观园图，交内廷臣工题诗。

这幅内廷藏本《大观园图》现不见于故宫博物院。按：瑾、珍二人于光绪十五年（1889年）入宫被封嫔位，光绪二十年（1894年）同时降为贵人，光绪二十一年（1895年）又同时晋封为妃。珍妃因涉及慈禧与光绪的政治斗争而于光绪二十四年（1898年）被慈禧打入冷宫，又于光绪二十六年（1900年）受害致死，光绪二十七年（1901年）追封为贵妃。瑾妃则于宣统帝即位后被晋尊为皇考瑾贵妃。因此推断，这件内廷绘本绘制时间在1889年至1898年之间。而慈禧后人对这件内廷绘本的介绍是：“光绪帝受慈禧影响也很喜欢《红楼梦》，初入宫并不见恩宠的瑾、珍二人为了取宠于皇帝，于是命如意馆绘制一幅较大的《大观园图》进呈。”这样一来，这件内廷绘本《大观园图》的时间就又提前了很多。

而关于民间画工应召为宫廷、王府作画，亦多见于记载，长春宫《红楼梦》壁画便是一例。前文叙及的天津杨柳青画师高桐轩曾于同治五年（1866年）被召入宫为慈禧画像，同样是杨柳青画师张祝三常年留在京都听旨侯差，还有以缪嘉蕙为首的宫掖女画家则是受慈禧招保入宫长期供奉，教慈禧画画和为慈禧代笔作画。这种现象与清廷如意馆受旨作画数量巨大、要求严细以致画家不堪重负有着因果关系。皇室根据需要不定期向社会上公开招考善画人士入宫，这应是补充如意馆画家、充实其创作队伍的一项常规工作。《红楼梦叙录》书中也记载了民间画师徐白斋曾应恭王府重金所聘绘制了重彩巨作《怡红夜宴图》。

笔者经过对《大观园图》与长春宫《红楼梦》壁画进行比较，发现两者从技法、内容、画意到细节描绘都存在着高度相似性。首先最明显的一点即是两者都表现了高超熟练的西洋焦点透视技法。长春宫正殿游廊东西尽头的两幅最有代表性，和清中期一度流行的线法通景画一样具有裸眼3D效果。正如商伟所说：“壁画不仅通过图绘长廊的无缝对接，制造了从长春宫走进大观园的幻象，而且将长春宫延伸进了画面上的大观园，也就是把长春宫的屏门、门框、长廊、廊柱等建筑实体，都绘入了大观园的虚拟空间。其结果是抹去图画与建筑、虚拟与现实之间的界限，在封闭的长春宫内营造出大观园室外风光的瞬时幻觉。”第二点则是两者所描绘选材内容亦多相似。长春宫《红楼梦》壁画因年久失修，风化严重，很多幅图案已难以辨别，前人也多有不同解读。目前可以确定两者兼有选取的情节包括四美钓鱼、双玉听琴、湘云眠芍、海棠诗社、中秋夜宴等内容。第三点，两者在描绘一些室内装饰、陈设以及人物服饰细节上，也多给人以似曾相识之感，但人物面容、妆饰又迥然不同。

《大观园图》与长春宫《红楼梦》壁画存在高度同构性，且画面中除贾母外的所有年轻女子都留有“刘海”这一具有时代性的关键信息将两画作画年代同样指向光绪以后，因此笔者在此有一个大胆的猜想，即目前我们所能看到的国家博物馆藏《大观园图》与传闻中的瑾、珍二妃令绘的大观园内廷绘本是否很可能是一幅呢？

笔者曾同长期关注明清皇宫建筑历史与艺术的故宫博物院研究馆员张淑娴女士交流，认为《大观园图》与长春宫《红楼梦》壁画两者间可能存在因果关系。一件是另一件的诱因，早出者促使了后出者的绘制，而两者绘者可能也有重合。如果现在看到的国家博物馆藏《大观园图》就是当年瑾、珍二妃命绘的《大观园图》，那么长春宫《红楼梦》壁画就为先出，很有可能影响了《大观园图》的创作。张淑娴未急于下论断，认为中间确有值得探究的空间。无独有偶，笔者意外发现陈骁竟然有相似的猜想，这使笔者颇有知音之感。不过陈骁更倾向于《大观园图》为先出，其画师在光绪二十三年（1897年）绘制长春宫壁画时又再次参与，并说：“退一步来讲，长春宫壁画与清人绘《大观园图》即使非同一画师，但或是有师承的画师，或是见过、揣摩过的呢？”

若确如笔者猜想，这幅《大观园图》的绘制时间应确定在光绪十五年（1889年）至光绪二十四年（1898年）之间。但这里却还有一个难以解释的问题，那就是为何这件内廷绘本最后到了德胜门小市附近王府，又被“打鼓”小贩收集到呢？北京现仍存德胜门箭楼，此处靠近什刹海，周边有不少王府旧址，如醇亲王府、恭王府、庆王府等。立信猜测小贩是从摄政王府收集到该画。摄政王府即为醇亲王府，又称北府，它与德胜门箭楼距离最近，的确可能性最大。（按：旧例，皇帝出生和幼年生活的地方叫潜龙邸。皇帝即位以后，潜龙邸便不能有他人居住。清朝光绪皇帝载湉的生父是醇亲王奕。奕之子载沣袭醇亲王王位以后，他的儿子溥仪又被扶上皇帝的宝座，成为清朝的末代皇帝。载沣摇身为摄政王监国，醇亲王府又称摄政王府。这样，太平湖（南府）、什刹海（北府）两处醇亲王府先后成为潜龙邸，因而一再搬迁。）醇亲王府与清末宫廷有着这样紧密的联系，光绪、宣统两帝皆出生于此。那么这幅巨作《大观园图》或许是宫廷赏赐下来的，亦未可知。中间原委究竟如何，还有待发现新的史料来支持证明。退一步讲，《大观园图》与传闻中的内廷绘本即使非同一幅，也绝不影响《大观园图》的价值。

《大观园图》横披其横宽362厘米，纵高137厘米，尺寸之大为红楼绘画题材单幅作品之仅见，不仅前无古人，即使放到现在也后无来者。可以想见，绘者从构思取景到绘制粉本，可能还多番吸收命作者的建议、要求进行调整、修改，到最后正式绘制完成，投入的精力、时间之巨，如果是多人合作完成，中间还牵扯各方协调画面的问题。即使它非出自宫中，也显然并非一般家庭所能拥有。

图6 /《大观园图》画面边缘位置参次不齐的破损

国家博物馆此次举办“隻立千古：《红楼梦》文化展”，将此画平置于台上，上罩玻璃保护，这种展览方式使得观者能够看清画作的四周周边的每个细节。笔者正因此发现了原作中一些比较特殊的细节——画面边缘和靠近边缘的位置出现了形式不一、参差不齐的破损（图6），与整齐的撕裂痕迹有异，也不同于国画因时间、气候、环境、保管等复杂原因而形成的传统断裂痕。这说明这些破损是在装裱前就已有的，而不是装裱后形成的。由此种种蛛丝马迹，我们可对《大观园图》原有形制做一番探究。

再回到立信介绍的《大观园图》入藏过程，其中除了收集地点这一重要信息，还有两个关键词尤应着重注意，一为“打鼓小贩”，二为“废纸”。

在老北京，“打鼓儿的”是一种职业，与现如今“收废品的”有相似之处，都是收购废旧物件。不同之处在于，“收废品的”以收购可再生利用的废旧物资为主，兼收旧家具、旧电器。而“打鼓儿的”根据收购物件种类不同分为两类：一类是挑着大筐走街串巷边走边吆喝，收购旧衣服、碎铜烂铁等废旧物件，本小利薄；另一类是腋下夹着一个蓝布包袱，内装戥秤、试金石，不收破烂，只收绸缎皮货、金银玉器和老旧钟表木器、古玩字画。打的鼓也不一样，前者打的鼓较大，声音发闷，俗称“打大鼓儿的”，也叫“打软鼓儿的”。后者不讲究吆喝，他们招揽生意的法宝是手中一只小鼓。这种小鼓个头小，质地较硬，声音清脆，所以也叫“打硬鼓儿的”或“打小鼓儿的”。由此看来，收集到《大观园图》的小贩是“打小鼓儿的”，以收购如古玩字画、金银玉器这样有价值的东西再倒卖出去从中牟利为生。长此以往，小贩也必形成了一定的鉴赏经验和眼力。

《大观园图》是“打鼓”小贩从收集到附近某王府的废纸中选出来的，这至少告诉了我们两个信息。其一，《大观园图》只是“打鼓”小贩从王府收集到的废纸中的一张，他所得不止于此。这符合其职业身份。其二，《大观园图》被收集来的时候是废纸，而不是现在我们所看到的卷轴装。换句话说，现有的装裱是后加而非原有。“打鼓”小贩的工作本小利薄，自然是无多余的闲钱来装裱这样的巨幅横披的，那么《大观园图》现有的装裱究竟是小贩转给范文斋书画店后，由书画店完成的，还是中国历史博物馆购得后再装裱的呢？笔者认为现有的装裱应是范文斋书画店完成的。范文斋书画店老板收入此画后拿去托裱，就能使得废纸变成一件像样的书画作品，继而能卖出高价，这符合生意人的赢利意识。

因何《大观园图》这样的巨作在王府中出现，却竟然没有用装裱的方式保护画心以延长其生命，落得最后被当成废纸卖出的结局？这显然有违常理。纵观中国古代书画装裱形式经历了上千年的发展和变化，形成了独具中国特色的各种款式以适应各种书画作品，主要有立轴、手卷、横披、镜片、册页、扇、屏等几大类。众多形式的出现，无一不是为了更加适应人们的生活起居和欣赏习惯，更重要的是对书画作品的保护。笔者经过分析认为：巨幅《大观园图》在王府中是以墙壁贴落画的欣赏形制而存在的。后来被从墙上撕下来，才在画面边缘和靠近边缘的地方出现了形式不一、参差不齐的破损，尤以画面右下角最为严重和明显。可能正是因此才给了“打鼓”小贩收购的机会。

“贴落”是清宫传世书画中的一种新出现的装裱形制，广泛应用于清代建筑的内檐装饰中。在宫殿的墙壁上贴画，是清代非常普遍的做法，画家在纸、绢上先作画，画完之后，四周镶以绫、绢，然后再将画幅贴到墙上。这种可以随时贴上、揭落的画幅形制，即名为“贴落”。“贴落”画可以起到壁画的作用，但制作与更换却比直接画在墙上的壁画简易和方便得多。（贴落因装裱简单所以相对不易保存，气候、风力、光照、温度、湿度等自然环境原因都会使大幅贴落受损。）传统的贴落画题材以山水、人物为主，在西洋传教士画家的影响下，透视技法进入了清宫，并且运用于贴落画上，形成了通景线法画这一特殊种类。所谓“线法”，即是清人将西洋透视法则概括为“定点引线之法”之简称，故以透视法绘制的图画就称之为“线法画”。这是从技法角度来命名。而“通景”则偏重于画面呈现效果，充分利用周边建筑结构在二维平面上营造出纵向延伸的立体三维空间，其画面呈现出强烈的立体感与纵深感，令人难辨虚实。前面提及长春宫正殿游廊东西尽头的两幅《红楼梦》壁画即为线法通景画。

《大观园图》横披无疑也属线法画。但完成偌大尺幅的线法画绝非易事，这对画面的整体把控力要求极高：在作画过程中需先定不同的透视灭点，再引多条透视辅助线才仅能保证建筑楼台的最终效果，更遑论《大观园图》中还安插了173个人物形象。而且，该画其纵高远超一般长卷而接近成年人身高，显然非人手能在画案上控制完成。据笔者的绘画经验，这样尺寸的画作只能在墙上完成，还需要依靠外物（如梯子、台子）帮助绘者弥补高度上的不足。据故宫博物院倦勤斋保护工作组考证，倦勤斋室内墙壁及顶棚的通景画是由王幼学先绘制多张大画再由造办处对接画意裱糊完成的，一面墙壁并非是一整张贴落。而郎世宁在半亩园工程和敬胜斋中的做法则是先糊绢，画家再亲自登上脚手架绘制垂直画面和顶棚画面。而经笔者对《大观园图》原作细辨，没有发现拼接痕迹。换言之，《大观园图》在绘制之时是以一整幅贴落整体完成的，应与郎世宁的作画过程相似。

经过这样一番复杂而曲折的考证，我们终于得知《大观园图》最初是以贴落的形式出现的，用以装饰墙壁，美化居住环境，其功能类似于壁纸和壁画。命画者让画师将原本以文本形式出现的“红楼”故事转化为直观的视觉图像语言，朝夕相伴，日日相对，充分体现了清代王公贵族阶层对于《红楼梦》的普遍接受和喜爱，也表征了图像具有引导情感、调节情绪、满足想象、美化心灵等作用。慈禧太后命人花费诸多心力在长期居住的长春宫庑廊墙壁上绘制18幅巨幅《红楼梦》壁画又何尝不是如此呢。此时刘姥姥进大观园时的感慨回响耳边：“我们乡下人，到了年下，都上城来买画儿贴，闲了的时候儿，大家都说：‘怎么得到画上逛逛！’想着画儿也不过是假的，那里有这个真地方儿？”嗟呼！国家最高统治者慈禧与草芥平民刘姥姥虽身份有云泥之别，但心中向往美好欢乐的愿景却是不谋而合的。

时至此刻，我们再回看《大观园图》横披，它始终以开放的姿态面向我们，似乎在邀请我们入画去游览大观园，而八次出现的宝玉无疑就是绘者安排的最佳向导。

遵循古人从右至左的观看习惯，我们首先跟随宝玉来到了蘅芜院。这里众姊妹正在写菊花诗，黛玉才压众人夺魁；出廊右转后行，又看见探岫纹绮四美钓游鱼，悠哉惬意；离凹晶馆，便能听到黛玉在潇湘馆中抚琴；拾石阶而上，伴随悠扬笛声，凸碧山庄里的中秋家宴正在进行；下山过亭，秋爽斋里探春提议起社歌咏海棠，开未有之先；步翠槛板桥，可见藕香榭里螃蟹酒会方兴未艾，众人畅谈对饮、猜拳行令；阶下湘云酒力不胜，在芍药裀中香梦沉酣；宝玉看罢忍俊不禁，偕肩黛玉走向白玉石桥，又接一雕栏折桥，长长桥身蔓延至画面外……我们跟随宝玉进入画中，以旁观者的眼光游览遍了大观园景色，观看其中人物的一言一行，随他们大笑，陪他们欢乐……最后又由宝玉带领，回归到现实中来。抑或者，我们也无比眷恋这画中的景色不愿出来，永远停留在了画中，成为这场盛大筵席的一分子。

国家博物馆藏《大观园图》横披是目前发现尺幅最大、所绘人物最多的单幅《红楼梦》题材绘画作品，对《红楼梦》进行了一次精彩绝伦的视觉演绎，是难得的“红楼珍宝”。其绘制时间应确定在光绪以后，原有形制为墙壁贴落，后被范文斋书店托裱为卷轴装。绘者在画作中施展了熟练而时兴的西洋焦点透视及明暗光影的绘画技法，出色完成了这次王府（甚至可能是宫廷）的聘绘任务。绘者使用了精巧的构思布局画面，重新组合多个瞬间时空，时间被以空间的形式定义而表达。宝玉的八个分身出现在画面的每个场景中，既不合常理又和谐共存，既逼真又虚幻。令人扼腕叹息的是，匠心独具、画技精湛的前人留下了这样可光耀千秋的传世巨作，我们却可能永远不能得知其名讳了；而使人庆幸万分的是，“打鼓”小贩、范文斋书店老板、中国历史博物馆采购馆员慧眼识珠，《大观园图》免于湮灭在历史尘埃中的厄运。

《大观园图》的文物价值，不仅体现在它自身的尺寸及表现的人物数量是红楼绘画史上之最，它还是除长春宫18幅《红楼梦》巨幅壁画外，另一件见证清代上流阶层接受并喜爱《红楼梦》继而融入日常生活的重要文物。这对于研究《红楼梦》在王公贵族阶层的流传、接受状态以及西洋绘画对于清代民间画师的绘画观念、技法的冲击影响都具有重要文化价值和艺术价值。同时，我们还应注重挖掘历史文物的经济价值，进行现代诠释。国家博物馆已将该画作应用设计了镭射卡、手提袋、鼠标垫、瓷笔筒、笔记本和纸胶带等各类文创产品，数量可观，颇为精美。这不仅为历史文物的文创开发提供了正面范例，也对于《大观园图》在公众中的传播起到了至关重要的推动作用。

限于学识和见闻，文中可能有许多舛错或讹误之处，诚挚希望红学研究专家和美术理论家能不吝指正。同时也热切期盼能有更多的学者关注并研究这幅珍贵的《大观园图》横披，使我们对该画作的认识更进一步。

全文完，图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

许军杰，中央美术学院建筑学院硕士研究生、央美红学社社长。